Gonçalves Dias e a Canção do Exílio: Leituras Modernas e Intertextualidade
Sociais Aplicadas > Letras

GONÇALVES DIAS E A CANÇÃO DO EXÍLIO: LEITURAS MODERNAS E INTERTEXTUALIDADE


INTRODUÇÃO

A chamada Revolução Romântica (ou Romantismo) — que tomara conta da Europa nos finais do século XVIII e que tem como ideais a liberdade, a autonomia inclusive política, mas principalmente espiritual, sentimental e emocional — servirá a seu modo como antídoto do conservadorismo e da artificialidade neoclássica. É o marco inaugural da literatura romântica brasileira o livro de poemas Suspiros poéticos e saudades (1836) de Gonçalves de Magalhães.

Mas será outro Gonçalves que vai, alguns anos depois, ser o primeiro grande representante do Romantismo no Brasil. Gonçalves Dias, autor de Primeiros cantos, Os Timbiras e Últimos Cantos, dentre outras obras, foi o grande nome do Romantismo em sua primeira fase no Brasil, marcada pelo nativismo, pela exaltação da terra nacional e pela recorrência a mitos primitivos que representassem a origem de uma nação (no caso brasileiro, foram tomados como esses representantes os mitos indígenas, daí o índio ter sido tomado como "herói nacional" e de cunhar essa primeira fase romântica brasileira de indianista). Dois poemas de Gonçalves Dias são perfeitamente representativos das ideologias do primeiro romantismo: ‘Canção do exílio", em que estão patentes as idéias do nativismo, do ufanismo, do saudosismo românticos, e "I-Juca Pirama", poema de feição épica que exalta idealisticamente o índio. Vejamos , por exemplo, a famosa "Canção do exílio":

Canção do exílio

Kennst du das Land, wo die Citronen blühen,
m dunkeln Laub die Gold-Orangen glühen?
Kennst du es wohl? — Dahin, dahin!
Möchtl ich... ziehn.
Goethe

Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá;
As aves, que aqui gorjeiam,
Não gorjeiam como lá.

Nosso céu tem mais estrelas,
Nossas várzeas têm mais flores,
Nossos bosques têm mais vida,
Nossa vida mais amores.

Em cismar, sozinho, à noite,
Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.

Minha terra tem primores,
Que tais não encontro eu cá;
Em cismar — sozinho, à noite —
Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.

Não permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para lá;
Sem que desfrute os primores
Que não encontro por cá;
Sem qu'inda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabiá.

Coimbra - julho 1843.

"Conheces a região onde florescem os limoeiros ?
laranjas de ouro ardem no verde escuro da folhagem;
conheces bem ? Nesse lugar,
eu desejava estar"
(Mignon, de Goethe)

Este poema de Gonçalves Dias é talvez o mais célebre da literatura brasileira e que mais foi copiado, parodiado, criticado, especialmente a partir do Modernismo, como veremos neste trabalho.

Para melhor entender e contextualizar essa faceta do Romantismo é bom não esquecermos que o Brasil era, à época de Gonçalves Dias, uma nação recém-independente de Portugal. Era preciso acima de tudo forjar uma identidade nacional para um país politicamente autônomo, e a obra de um Gonçalves Dias veio justamente ao encontro dos anseios de autonomia política e cultural.

O objetivo deste trabalho é o de apresentar um exemplo notável das várias leituras da Canção do Exílio de Gonçalves Dias, com todas as características da época e estilo do próprio autor. Por meio dele vieram outras "Canções de Exílios", cada uma delas na sua maneira e com as características de cada autor que será demonstrada durante toda a dissertação.

A Paráfrase, a Prosódia e a própria Intertextualidade é com certeza o caso mais extraordinário de sucesso de um poema aparentemente singelo e modesto, que atravessou mais de um século e meio despertando interesse do povo e da elite: o poema A Canção do Exílio, escrito por Antônio Gonçalves Dias em julho de 1843 na cidade de Coimbra.

O mais curioso é que essa pequena peça de poesia se tenha tornado um modelo de lirismo, aproveitado fora do campo literário, porque se transformou também em bandeira da campanha ecológica pela presença da planta e da ave, pois intertextualidade consiste no aproveitamento de textos anteriores, qualquer que seja a finalidade e a forma dessa retomada.

Fiorin (1999), procura defini-la e limitá-la, indicando-lhe a forma, que se distingue por incorporar, e a finalidade, que implica recuperar repetindo ou alterando:

"A intertextualidade é o processo de incorporação de um texto em outro, seja para reproduzir o sentido incorporado, seja para transformá-lo. Há de haver três processos de intertextualidade: a citação, a alusão e a estilização"(Fiorin, 1999 p. 30).

Podemos até discordar desses três processos porque quem cita também alude, além de que a estilização seria a cópia de um estilo de época, mais que um estilo de autor, e essa cópia redundaria em uma alusão a determinado tempo da escritura ou a determinado escritor, quase sempre recente para poder ser identificado não somente pelos peritos da literatura.

Mostraremos outros processos que compõem a própria intertextualidade que são a imitação, a inspiração, a alusão e a citação. Ocorrendo mais de um desses processos, predomina o primeiro por se poder considerar o ponto de partida da criação. Dessa forma podemos comparar as várias possibilidades da linguagem seja ela poética ou não.


2. A HISTORIOGRAFIA LITERÁRIA BRASILEIRA: UM BALANÇO CRÍTICO

Em relação à história da Literatura Brasileira, convém, no final das contas, que mais do que simplesmente elencar os maiores escritores, as maiores obras dessa literatura, tenhamos uma opinião crítica em relação à mesma. Podemos, amparados nas perspectivas dos mais variados críticos e historiadores, tomar um posicionamento crítico que, cremos, não pode ser deveras fechado em si e sem ponderações.

De forma geral, há basicamente duas maneiras de interpretar a literatura brasileira produzida até o final do século XIX: a primeira delas é de ver essa literatura como algo desconjuntado, desengonçado, imaturo, especialmente se levarmos em consideração as literaturas dos países europeus, principalmente a França, a Alemanha, a Inglaterra, a Itália e, claro, Portugal, as quais serviram como fonte desta literatura.

De fato, nossa literatura, se comparada à desses países, se apequena, e não poderia ser tida como menos de medíocre. Esse posicionamento tem o grande crítico Antonio Cândido, especificamente no seu artigo "Literatura e sociedade", contido na obra A educação pela noite e outros ensaios. CANDIDO (1987), não é nem um pouco condescendente no seu painel da historiografia literária nacional. Muito pelo contrário: suas críticas, embasadas nos seus estudos como sociólogo, não poupam os escritores, os leitores, os críticos, os literatos, ao sistema sócio-político e econômico brasileiro, enfim. Outro crítico de alguma relevância, que faz críticas ainda mais virulentas, voltadas especialmente às obras e aos escritores, é Flavio Kothe com suas duas obras O Cânone Colonial e O Cânone Imperial. Kothe defende a idéia, baseado em dados e documentos historiográficos e literários, de que prevaleceu aqui foram autores que, além de terem "copiado" ou "surrupiado" as obras de autores europeus e com isso distorcendo em muito essas obras, estiveram quase todos atrelados de alguma maneira com as ideologias, as idéias, as atitudes do poder vigente e da sociedade burguesa. Bem ilustrativo, segundo Kothe, é o caso de Castro Alves que, cantando as agruras dos escravos em uma poesia infestada de sensasionalismo e retoricidade, estava comprometido com as elites escravagistas (KOTHE, 2000: 293-314).

Há também uma outra maneira de encarar essa questão. Antes de rastrear os indícios (muito) de às vezes descarada influência, ou mais do que influência, "cópia" dos textos originais de autores dos chamados países-fontes, mais sensato seria entender esses textos derivados não como uma simples cópia, como uma transposição relativamente complexa dos mesmos. A intenção dos autores brasileiros não seria fazer uma transcrição dos textos originais, mas adaptá-los à paisagem, à cultura, à visão de mundo brasileira, cometendo assim uma espécie de dessacramentalização, "sujando" o texto original com as marcas próprias dos colonizados, de certa forma invertendo assim o papel de colonizado e colonizador, de subalterno e capitão. É, a grosso modo, esse o ponto de vista de Silvano Santiago em seu famoso artigo "O entre-lugar do discurso latino-americano", da obra Uma literatura nos trópicos.

Percebemos a que as visões de Antonio Cândido, Flavio Kothe e Silvano Santiago se contrapõem, e é a partir da confrontação entre ambas que podemos construir uma visão mais equilibrada da nossa literatura. Em vista de um cenário intelectual, literário e cultural incipiente, ou mesmo a rigor praticamente inexistente, e com uma população iletrada, com apenas um nicho elitizado que tinha algum acesso à leitura e à alta cultura, como seria possível se produzir aqui, até o período imperial, uma literatura de grande valor? Seria exigir muito de nossos escritores.

A grande maioria dos profissionais do Direito que praticavam literatura como distração ou hobby, sem tempo ou interesse em compor obras de grande alcance em todos os aspectos. Restava a eles tirar um "naco" de outros autores, normalmente franceses e portugueses, enxertando meio desajeitadamente idéias, estéticas, e elementos textuais dessas obras estrangeiras. Um mínimo de originalidade foi assim sacrificado, mas, mesmo assim, produziram suas obras, algumas notáveis em mais de um aspecto, ainda que irregulares. Mas que quase nunca chegaram "aos pés" dos textos originais, o que não invalida totalmente suas obras.

A "Canção do exílio", "inspirada" num poema de Goethe cujo trecho serve de epígrafe ao poema de Gonçalves Dias, simplifica em muito a noção de exílio, e sua mensagem é de uma ingenuidade quase constrangedora em seu nacionalismo tacanho, no entanto isso não tira a beleza rítmica dos versos, sua musicalidade marcante, sua construção entre o simples e o quase engenhoso. A obra poética de Álvares de Azevedo, por seu turno, carrega todos os estereótipos da geração do mal do século: sentimentalista, piegas, com um poeta cheio de auto-comiseração e egotista, e, pior, nunca foi muito além do tema amoroso e sentimental ou erótico, não tendo uma dimensão complexa em seus temas, mas, por outro lado, não podemos deixar de notar, especialmente na sua "encarnação" gótica ou calibã algo de muito interessante, perturbador e sensual, assim como sua faceta auto-irônica na qual desprende um humour surpreendente.

De qualquer modo, é indubitável que a nossa literatura só veio a ter alguma relevância como fenômeno estético e artístico a partir do século XX, com o Modernismo. Autores como Gregório de Matos, Sousândrade (autor romântico), Augusto dos Anjos, Lima Barreto (todos eles, ainda que bastante criativos, foram "desgarrados" e mal compreendidos à sua época e demoraram a ser aceitos no cânone literário nacional), com genialidades variadas, constituíram-se casos isolados. Machado de Assis, o mais genial de todos, pode ser considerado um caso extraordinário, único, insuperável ainda hoje, surgido nesse período.

No próximo capítulo vamos no deter com mais acuidade no Modernismo, quando se dá a virada radical na história de nossa cultura.

2.1. A Modernidade: Antropofagia e Intertextualidade.

A modernidade nas nossas letras e na nossa cultura de modo geral só acontece de fato com o advento do Modernismo.

Movimento artístico que tem como marco inicial no Brasil a Semana de Arte Moderna de 1922, o Modernismo surgiu tanto como fruto de inquietações e revoltas de diversos artistas (pintores, músicos e, principalmente, escritores), quanto das transformações sócio-culturais e econômicas por que passava o Brasil no início do século XX. Os autores modernistas foram responsáveis pela renovação na linguagem das artes, em especial a literatura, o teatro e a pintura. Sintonizados com o que havia de mais atual nas manifestações artísticas produzidas na Europa, artistas como Mário de Andrade e Oswald de Andrade, os dois pilares do movimento modernista brasileiro, sentiram necessidade de divulgar e cultivar muitas das idéias, movimentos e manifestações de vanguarda surgidas no continente europeu. Esses artistas foram responsáveis, por exemplo, pela divulgação das idéias do futurismo de Marinetti, do dadaísmo, do cubismo, do expressionismo, do surrealismo, enfim, todos movimentos de vanguarda europeus.

Mas, mais do que "importar" tendências estéticas de outros países, Mario e Oswald de Andrade tomaram uma atitude mais inovadora, instigante e mesmo provocativa com relação às influências externas. Até então, especialmente na literatura, em geral a postura de nossos autores, principalmente no Romantismo e no Realismo, era flagrantemente passiva e pouco crítica no que diz respeito às influências e fontes dos autores estrangeiros. Mais do que uma simples "imitação" de técnicas, estilos e idéias vindas de fora, os autores do modernismo procuraram aproveitar-se delas para criar algo realmente novo e que tivesse a ver com nossa realidade.

Em vista do fato de os artistas modernistas como Mario e Oswald terem contato com as tendências da arte contemporânea européia (eram, como poderíamos dizer, cosmopolitas) e ao mesmo tempo terem plena consciência crítica da sociedade, da história e da cultura nacionais, no Modernismo dá-se uma junção aparentemente bizarra nas nossas artes: um apegado nacionalismo misturado a um acentuado cosmopolitismo. Disso resultou o movimento antropofágico, cujo manifesto pregava justamente a idéia de valorização da cultura nacional de forma crítica, dialogando sempre que possível com outras culturas, aproveitando delas o que pudesse servir para melhor expressar a cultura nacional. Esse movimento — que tinha a Revista de Antropofagia como veículo, e era liderado pelos mentores do Modernismo, como Mario e Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, dentre outros — pavimentava a modernidade na nossa literatura, pois nele os nossos artistas passaram a ter uma outra postura no que diz respeito às nossas tradições, ao nosso passado e, não menos importante, às culturas estrangeiras: uma postura crítica, não subserviente, e mesmo irreverente, irônica e lúdica.

Como conseqüência dessa postura, temos no campo da literatura especialmente algo que enriquecerá sobremaneira essa literatura: o cultivo consciente, crítico e lúdico do que é chamado de intertextualidade, que é nada mais que a inserção mais ou menos evidente de outros textos, normalmente do passado, em um texto original, formando uma teia de referências intrigante, inteligente e freqüentemente fascinante. Desse primeiro momento do modernismo brasileiro, a obra em que foram melhor utilizadas as técnicas da intertextualidade é Macunaíma, de Mario de Andrade. Nesse livro Mario dialoga, (ou insere) em seu texto, com variados textos do passado: a Carta de Pero Vaz de Caminha, a Iracema de Alencar, as lendas populares amazônicas, as lendas européias, só para citar esses exemplos.

Portanto, a intertextualidade será uma das principais marcas estilísticas da arte moderna. Alguns dos maiores autores da modernidade utilizaram-se desse recurso com maior ou menor intensidade. Um dos casos mais emblemáticos é a obra Ulisses, do escritor irlandês James Joyce, em que há um diálogo intertextual explícito com a Odisséia de Homero, transportando o universo do épico grego para a realidade urbana do início do século XX. Por causa da intertextualidade a literatura pôde alargar suas fronteiras na medida em que em uma mesma obra podem estar presentes referências a diversas linguagens — incluindo-se aí desde a linguagem padrão ou literária tradicional à linguagem coloquial, ou vulgar (colocando por isso em xeque as classificações como alta e baixa cultura), até mesmo a linguagem de outras artes, tais como a pintura, a música e, principalmente, o cinema.

É importante não esquecer que a intertextualidade também pode fazer-se presente entre artes distintas, haja vista que um texto pode ser tanto visual (como um quadro, um filme ou uma fotografia) quanto lingüístico (como é o caso da literatura). Nesse caso, estamos lidando com as manifestações semióticas da arte: a semiótica é a disciplina que estuda os signos, tentando entender suas articulações e seus possíveis significados. Uma abordagem intersemiótica dos estudos literários diz respeito a uma análise e a uma interpretação de uma determinada obra literária inter-relacioando-a com as artes visuais (cinema, fotografias, gravuras, anúncios comerciais, televisão, vídeo etc.). Os autores pós-modernistas colocaram referências mais ou menos explícitas especialmente do cinema, que é a grande fonte do imaginário popular dos tempos modernos.

Dois dos autores da literatura que mais introduzem em suas obras referências textuais do cinema é o escritor brasileiro Rubem Fonseca, que freqüentemente usa, nas suas narrativas, recursos que, apesar de não serem exclusivos da sétima arte, como cortes, flashbacks etc., são explicitamente demarcados e nomeados no texto, como se fosse um roteiro de cinema, e isso está mais evidente na sua obra Lucia McCartney. Outro autor é o argentino Manuel Puig, que em muitas cenas e diálogos se refere implicitamente ou não a cenas, atores ou ícones da arte cinematográfica, como na obra Púbis Angelical e O Beijo da Mulher Aranha.

O movimento tropicalista, surgido no final dos anos 60, promovido por artistas da música popular como Caetano Veloso, Gilberto Gil e o grupo Mutantes, retoma a idéia-base do movimento antropofágico modernista: a valorização da cultura nacional (o samba, a bossa nova, os ritmos nordestinos) aliada aos eventuais empréstimos de outras culturas (o rock dos Beatles, o blues, o jazz), formando um caldeirão de referências literárias (dentre as quais estão as letras de um Noel Rosa, a poesia concreta, a poesia dos poetas "marginais" como Torquato Neto) e musicais aparentemente aleatórias, mas com uma coerência final insuspeita.

2.2. A Literatura comparada: tradição e modernidade na literatura brasileira.

Uma obra de arte, incluindo aí a obra literária, não está isolada do contexto sócio-cultural em que foi concebida, muito menos é fruto da mente imaginativa de um autor genial que teria feito algo absolutamente original. Toda obra nasce a partir da leitura ou (des)leitura de outras obras, de maneira mais ou menos patente. Um artista constrói seu estilo pessoal por meio, paradoxalmente, do estilo de outros artistas, seja como uma contestação, seja como assimilação desses estilos/obras.

Na literatura não é diferente, claro. Os escritores, em suas obras, dialogam em maior ou menor escala com obras de outros escritores, fazendo referências a temas, personagens, ambiente ou linguagem contidas nas obras alheias. Cabe geralmente aos leitores, críticos ou estudiosos da literatura relacionar de que forma e com que obras/estilos certos autores assimilaram ou repudiram nas suas próprias obras. Essa técnica de investigação e comparação inclusive já faz parte de uma disciplina cada vez mais em voga nos estudos literários, que é a da Literatura Comparada.

Através dos métodos da Literatura Comparada é possível fazer as possíveis conexões entre os escritos das mais variadas eras, gêneros, escolas, autores. Essa tarefa torna-se mais pertinente ainda quando se lê obras da modernidade, pois nestas é mais perceptível a intenção do autor em travar um diálogo com obras da tradição literária do seu país ou de outras nacionalidades.

Assim, por exemplo, será possível, através de uma leitura comparativa, detectar os traços temáticos, estilísticos ou lingüísticos comuns entre o regionalismo e o realismo de Vidas Secas Graciliano Ramos, autor da modernidade brasileira, e o realismo regionalista de autores como Domingos Olímpio (Luzia Homem) e Adolfo Caminha (Bom Crioulo) filiados á estética realista-naturalista do final do século XIX. Ou ainda, como é possível associar ou não a poesia memoralista de Manuel Bandeira com o saudosismo dos autores românticos como Gonçalves Dias e Casimiro de Abreu. Esse tipo de leitura e estudo, em que são observadas e investigadas as eventuais intertextualidades, proporciona uma melhor visão sobre como os autores da modernidade lidaram ou lidam com a tradição literária e cultural de um determinado país, neste caso, o Brasil.

2.3. O entre-lugar da literatura dos trópicos

Os estudos da Literatura Comparada estão atrelados à idéia antropofágica, e, nesse caso, de aliados à visão eurocêntrica e "legitimadora" do discurso do "colonizador" a qual entende as literaturas produzidas fora do eixo europeu e norte-americano como literaturas menores (porque marcadas pela profunda influência que as primeiras exerceram sobre as últimas), passou a servir como instrumento de reafirmação da pluralidade e heterogeneidade de culturas de forma que seria inadequado afirmar a supremacia de uma sobre as outras.

Essa virada está profundamente ligada a uma mudança de cunho epistemológico-conceitual. Enquanto os estudos de literatura comparada mais tradicional buscavam as fontes que serviram como influência para os escritores, centrando-se assim nos sujeitos produtores dos textos, outros, mais sintonizados com as novas perspectivas estruturalistas e pós-modernas, procuraram deter-se exatamente no texto, no produto acabado, registrado produzido pelos sujeitos. Julia Kristeva, a grande teórica que cunhou o conceito intertextualidade, acreditava que os textos são compostos a partir da feitura de outros textos, o que formava uma tessitura complexa, num grande diálogo intertextual. Assim ela define a intertextualidade:

"O termo intertextualidade designa esta transposição de um ou de vários sistemas de signos num outro, mas já que este termo foi freqüentemente entendido no sentido banal de‘crítica das fontes’ de um texto, preferimos o de ‘transposição’ que tem a vantagem de precisar que a passagem de um sistema significante a um outro exige uma nova articulação(...)". (KRISTEVA apud NITRINI, l997: 163).

Em verdade, esses trópicos aqui estudados podem ser relacionados em mais de um sentido. Toda a história da literatura brasileira, como de resto das literaturas de países colonizados, é uma história de tentativas, por mais tímidas que possam parecer, de afirmação de uma "personalidade própria", de independência de uma cultura-nação dominante (no nosso caso, a portuguesa). Se essa tentativa é praticamente ausente no primeiro século de existência da terra brasilis — afinal a grande maioria dos escritores era de portugueses ou estavam vinculados de alguma forma à Coroa — já no Barroco é possível notar uma tendência para não só uma contestação da política, da ideologia e da cultura dos dominadores, como uma procura de expressar, numa linguagem mais propriamente autóctone, os anseios, as idéias, a cultura nacional, brasileira. Essa postura é representada principalmente em Gregório de Matos Guerra, especialmente em seus poemas satíricos.

Se com o Arcadismo essa intenção é arrefecida (mas não totalmente ausente), no Romantismo tal intenção volta à tona em escala bem maior. Há de fato um anseio consciente e deliberado de construir uma literatura nacional, e essa tentativa culminou com o indianismo de um Gonçalves Dias e o regionalismo e também indianismo de José de Alencar, em que tomaram o índio como figura-símbolo das raízes nacionais e da criação da nação brasileira em seus primórdios míticos. Mas, como sabemos, o intento desses escritores não foi lá muito bem sucedido, afinal como poderia sê-lo se fizeram apenas uma transposição da estética, das idéias, da ideologia estrangeiras — nesse caso, a tentativa de muitos autores europeus, como o francês Victor (o grande modelo para os autores nacionalistas) e Alexandre Herculano em Portugal, de restaurar os mitos primitivos que formaram sua nação? O índio da literatura romântica brasileira - idealizado, travestido, "maquiado" — conserva muitas peculiaridades dos heróis clássicos em quase nada se aproximam da figura real do silvícola tupiniquim.

E assim continuou a literatura brasileira: entre espasmos de originalidade e real tentativa de independência cultural, e descaradas e patéticas manifestações de transposição de idéias e estéticas estrangeiras — como foi o caso do Parnasianismo e parte do Naturalismo, por exemplo.

Mas então chegamos ao Modernismo, quando aconteceu uma virada radical, no decorrer de sua história, na maneira de entender, absorver, ler, interpretar não só a própria cultura nacional como as culturas estrangeiras. E é onde entram os estudos da Literatura Comparada. Apesar de não se ligar diretamente ao Movimento Antropofágico (que foi idealizado por artistas que procuram crítica e irreverentemente, não só através do discurso, mas principalmente de suas obras, refletir sobre a cultura nacional), a Literatura Comparada, que torna-se a partir dos anos 70 do século passado uma disciplina autônoma nas universidades, assimila muito dos princípios desse Movimento.

Silvano Santiago, inclusive, um dos maiores responsáveis pela implantação e sedimentação dos estudos culturais e da Literatura Comparada nas universidades brasileiras, em seu famoso artigo "O entre-lugar do discurso latino-americano", já citado neste trabalho, utiliza-se da imagem histórica-simbólica-antropológica dos rituais antropofágicos indígenas — que inspiraram Oswald na criação do Movimento Antropofágico — para embasar sua tese de que os autores nacionais, ou mais exatamente latino-americanos, re-escreveram e assimilaram os textos dos colonizadores, num tipo de assimilação "inquieta, antropofágica" e que as leituras desses "escritores de uma cultura dominada pela outra" são explicadas "pela busca de um texto escrevível, texto que pode incitá-los ao trabalho, servir-lhes de modelo na organização da sua própria escritura". (SANTIAGO, 1978: 22).

Tendo por base as mais inovadoras teorias do estruturalismo — em especial do antropólogo Claude Levy-Strauss - e do pós-estruturalismo (representado em especial por autores como o filósofo Jacques Derrida e o sociólogo Homi Bhabha) no campo das ciências sociais, da antropologia, da lingüística e da filosofia, os estudiosos dessa disciplina renovara a forma de fazer as devidas comparações, associações entre os mais variados textos, graças ao avanço dos estudos culturais, os quais abrangem as diversas áreas do conhecimento dentro das ciências humanas.

Em consonância com a postura dos estudiosos sobre a literatura, ou mais especificamente, dos estudos comparativistas, houve também uma profunda mudança na maneira como os artistas modernos vão utilizar-se das intertextualidades em suas obras, como foi o caso dos dois maiores representantes do modernismo brasileiro, Mario e Oswad de Andrade, em cujas obras estão mais ou menos patentes o diálogo com obras do cânone literário nacional, que vão desde A Carta de Caminha a Iracema, de José de Alencar.

Um dos exemplos mais eloqüentes de como um autor moderno pode utilizar com grande alcance os elementos lingüísticos, semânticos e históricos dos textos do passado é a obra Mensagem de Fernando Pessoa. O poeta moderno português, com maestria, lança mão dos recursos estilísticos, das propriedades lingüísticas, das implicações semânticas da literatura medieval, do humanismo e principalmente do renascimento português representado por Camões, e redimensiona ideológica, semântica e mesmo espiritualmente esses textos que pertencem ao cânone literário de Portugal.

Em vez da sátira, largamente presente nas intertextualidades dos modernistas brasileiros, Pessoa imprimiu maior densidade, universalidade, alcance espiritual (no sentido mais abrangente do termo) aos textos originais.

ANTONIO GONÇALVES DIAS E A CANÇÃO DO EXÍLIO

Ninguém poderia prever que em 1823, na cidade maranhense de Caxias, nasceria o verdadeiro criador da literatura nacional. Filho de um comerciante português e de uma cafuza Antônio Gonçalves Dias foi separado da mãe aos 6 anos de idade, ficando aos cuidados de D. Adelaide, com quem seu pai se casara. Em 1838 foi estudar Direito em Coimbra. Aos 18 anos escreve seus primeiros poemas sob a influência dos românticos Alexandre Herculano e Almeida Garrett.

Embora fosse um grande namorador, Gonçalves Dias não foi feliz no amor. Em 1845, em São Luís, conheceu Ana Amélia, uma moça de 14 anos por quem se apaixonou. O preconceito da família da moça impediu o romance, fato que causou no jovem poeta grande frustração. Com saúde frágil, Gonçalves desejou retornar ao Brasil, de onde saiu para tratar a inflamação crônica do fígado entre outros males. Morre em 1864, vítima de um naufrágio na costa do Maranhão.

O poema Canção do Exílio do autor é o grande exemplo símbolo do orgulho nacional, desenvolvido no Romantismo. Escreveu ainda Os Timbiras – o ponto exato em que o mito do bom selvagem, constante desde os árcades, acabou por fazer-se verdade artística -, e o poemeto épico I-Juca Pirama - a mais acabada realização do indianismo na poesia brasileira.

Além do indianismo, o autor desenvolveu uma poesia lírica tão eloqüente na descrição dos encantos da mulher amada como a que expressou no poema Seus Olhos, e tão dramática como a que expressou nos poemas, Ainda uma vez – Adeus! E se se morre de amor!

O poema original, objeto deste trabalho, foi escrito em Coimbra, aonde Gonçalves Dias fora estudar, conforme a vontade do pai, já falecido, que deveria acompanhá-lo. O poema de Gonçalves Dias (apud Bandeira, 1944, p. 21) encabeça o seu livro de estréia:

Além dos muitos comentários de vários críticos que se ocuparam da obra de Gonçalves Dias, convém lembrar que o âmago desse poema é o saudosismo, uma atitude tipicamente lusíada, que transforma em desterro uma estada em terra estrangeira para garantia do futuro. Esse saudosismo explica o emprego da redondilha maior e, principalmente, a repetição de versos, que era obrigatória na cantiga de amigo dos trovadores, adotada com uma ressalva bem romântica: falta-lhe a simetria.


3. O POEMA E SUAS VÁRIAS LEITURAS : INTERTEXTUALIDADE, PARÁFRASE E PARÓDIA

Os dicionários definem intertextualidade como sendo a superposição de um texto a outro; a influência de um texto sobre outro que o toma como modelo ou ponto de partida, e que gera a atualização do texto citado. Verificamos dessa forma que o conceito de intertextualidade, como o próprio nome indica, diz respeito à relação que se estabelece entre textos. Na verdade, todo texto é absorção e transformação de uma multiplicidade de outros textos, o que vale dizer que não existe um texto que seja totalmente original.

Um dos exemplos mais conhecidos de intertextualidade é a que se estabelece entre dois textos: o texto-matriz e o texto-derivado, que constitui uma paráfrase do primeiro. A paráfrase define-se como o desenvolvimento do texto de um livro ou de um documento, conservando-se as idéias originais, ou ainda, o modo diverso de expressar frase ou texto, sem que se altere o significado da primeira versão.

Para Samir Meserani (1995), a paráfrase sempre remete a uma obra que lhe é anterior para reafirmá-la, esclarecê-la. A reafirmação parafrástica implica concordância que, muitas vezes, a aproxima da reprodução. A paráfrase aparece com freqüência em textos literários, científicos, religiosos, e da comunicação comum. É um recurso empregado pelos falantes nas mais variadas situações de comunicação.

Meserani divide a paráfrase em dois tipos de discurso: a paráfrase reprodutiva e a criativa: a paráfrase reprodutiva é que a que traduz em outras palavras um outro texto, de modo quase literal. Dentro de limites bastante estreitos, ela serve para reiterar insistir, fixar, explicar, precisar, expandir ou sintetizar uma mensagem - no todo ou parcialmente.

"A paráfrase criativa é a que ultrapassa os limites da simples reafirmação ou resumo do texto original, da simples tradução literal. Neste tipo de paráfrase, o texto se desdobra e se expande em novos significados. Ainda que não discorde do texto de origem, dele se distancia, usando-o como patamar ou pretexto" (Meserani, 1995: p 30).

Exemplo de paráfrase criativa

Texto-matriz

Texto original: Gonçalves Dias

Minha Terra tem palmeiras

Onde canta o sabiá.

As aves que aqui gorjeiam

Não gorjeiam como lá.

Texto-derivado

Paráfrase: Carlos Drummond de Andrade

Meus olhos brasileiros se fecham saudosos

Minha boca procura a "Canção do Exílio".

Como era mesmo a "Canção do Exílio"?

Eu tão esquecido de minha Terra...

Ai terra que tem palmeiras

Onde canta o sabiá!

Dentre as formas de se elaborar uma paráfrase, destacamos uma técnica que é muito utilizada: a paráfrase estrutural, que consiste em criar um texto a partir da estrutura de outro. Observe alguns exemplos de paráfrase estrutural:

"O sertanejo é, antes de tudo, um forte". (Euclides da Cunha)

O webdesigner é antes de tudo um criador.

"A língua é um conjunto de sinais que exprimem idéias, sistema de ações e meio pelo qual uma sociedade concebe e expressa o mundo que a cerca". (Celso Cunha)

O hipertexto é um conjunto de textos que ..........

Outra forma de intertextualidade, ou seja, de retomada de textos já produzidos, é a paródia, definida pelo dicionário como sendo uma imitação cômica de uma composição literária. É uma característica que se faz cada vez mais presente nos textos atuais. O estilo de muitos jornalistas e publicitários, além de parafrástico, é também entremeado de paródias.

Para se entender uma paródia, é necessário o conhecimento do texto ou textos originais que tornaram possível a imitação. Nesse sentido, podemos afirmar que não pode existir uma paródia que não dialogue com o texto-matriz, ou seja, sempre existe entre este e a paródia o que os estudiosos da linguagem denominam intertextualidade.

Exemplo de paródia

Texto-matriz: O lobo e o cordeiro

Vendo um lobo que certo cordeirinho matava a sede num regato, imaginou um pretexto qualquer para devorá-lo. E embora se achasse mais acima, acusou-o de sujar a água que bebia. O cordeiro explicou-lhe que bebia apenas com a ponta dos beiços e, além disso, estando mais abaixo, nunca poderia turvar-lhe o líquido. O lobo, exposto ao ridículo, insistiu:

— No ano passado, ofendeste meu pai.

- No ano passado, eu não tinha nascido, replicou o cordeiro.

O lobo então:

-Defendeste-te muito bem, mas nem por isso deixarei de comer-te!

De que vale a defesa perante quem quer fazer o mal?

Esopo, Enciclopédia Mundial de fabulas. Vol III.

Por outro lado, a intertextualidade não é cópia nem plágio. Antigamente, antes do advento da imprensa, existia a profissão de copista. O que se passava em sua cabeça enquanto copiava os textos encomendados, não podemos imaginar, mas é provável que a sua cópia, depois alguns exemplares feitos, se tornasse automática. Podemos compará-lo à figura do projetista de filmes que, depois de passar a fita dez vezes não presta mais atenção a ela, ficando sua mente ocupada com outros pensamentos.

Hoje, mesmo não sendo copistas, temos a sensação de estarmos fadados à cópia, pois parece que tudo já foi dito, já foi escrito e temos o temor de, ao escrever, não estarmos sendo autênticos, pela nítida sensação de que alguém já disse aquilo que pretendemos expressar.

Atualmente, um dos espaços mais ricos quando se pensa em intertextualidade é, sem dúvida, a Web. O hipertexto põe em jogo uma multiplicidade de textos que se intercomunicam. Quando ativamos um hipertexto, estabelecemos automaticamente uma relação entre um texto-matriz, aquele que contém o link que despertou em nós o interesse pela ampliação de informação e um texto-derivado, aquele a que o link conduz.

Entretanto, não devemos confundir esse tipo de intertextualidade com a paráfrase acima mencionada. No hipertexto, os textos remetem-se uns aos outros, ou seja, intertextualizam-se pelo tema.

Quando se pensa em intertextualidade e internet, é preciso considerar também a questão do plágio: o plagiador é o indivíduo que assina como próprio o trabalho de outrem, o que naturalmente se constitui num crime. A Web, por fornecer uma infinidade de textos a todos os navegadores indiferentemente, tornou-se fonte de muitos plágios. É verdade que não conseguimos ser sempre originais. É aqui que entra a questão da intertextualidade, quer dizer, o que existe, na realidade, é que não podemos fugir de todo conhecimento de textos que fomos acumulando durante a vida.

Quando nos dispomos a escrever sobre determinado assunto, tudo o que já lemos sobre ele, automaticamente, é ativado por nossa memória, como se ela funcionasse como um grande hipertexto, ficando em sinal de alerta, e acabamos por dialogar com todos esses textos ao escrevermos o nosso.


4 SAGA DE UMA CANÇÃO DO EXÍLIO

A intertextualidade consiste no aproveitamento de textos anteriores, qualquer que seja a finalidade e a forma dessa retomada. Fiorin (1999) procura defini-la e limitá-la, indicando-lhe a forma, que se distingue por incorporar, e a finalidade, que implica recuperar repetindo ou alterando:

"A intertextualidade é o processo de incorporação de um texto em outro, seja para reproduzir o sentido incorporado, seja para transformá-lo. Há de haver três processos de intertextualidade: a citação, a alusão e a estilização. (Fiorin, 1999: 30).

Discordamos desses três processos porque quem cita também alude, além de que a estilização seria a cópia de um estilo de época, mais que um estilo de autor, e essa cópia redundaria em uma alusão a determinado tempo da escritura ou a determinado escritor, quase sempre recente para poder ser identificado não somente pelos peritos da literatura.

Assim, preferimos pensar também em quatro processos, mas diferentes:
imitação, que seria uma cópia sem ser plágio porque se aproveitam as idéias, mas necessariamente sob outra forma; a inspiração, que dependeria apenas do fator inicial para um poema, mais próxima de uma vigorosa motivação; a alusão, que pode ser feita apenas pelo nome do autor ou por fatos que levem o leitor à vida ou ao texto desse autor; a citação, em que as palavras do autor primeiro apareceriam intactas, mas não necessariamente integrais. Ocorrendo mais de um desses processos, predomina o primeiro por se poder considerar o ponto de partida da criação.

4.1 POR IMITAÇÃO

A primeira imitação, em forma de uma paródia, surge menos de um ano depois da publicação do livro que contém a poesia original. Cedemos a palavra a Pereira (1943, p.99) que fala sobre a fama adquirida muito cedo.

Narra Leal, cousas ainda mais graves daqueles a quem o moço maranhense franqueava a sua intimidade: plágios de poesias inéditas, que copiavam estropiando e publicavam com seus nomes. Inconvenientes da popularidade que lhe viera sem ter procurado. Já era então conhecidíssimo no Rio, os seus versos andavam em todas as mãos, todos os sabiam, serviam até para paródias, como a da "Canção do exílio", estampada no Correio da Tarde (186).

Em rodapé:

(186) "Minha terra tem silvados

Onde canta o rouxinol,

Onde canta a toutinegra

E o cuco no por do sol.

Qu’ estrelas que por lá vão!

Que flores de cor subida!

Que vida naqueles bosques!

Que amores naquela vida!

Em cismar sozinho à noite

Que prazer eu tinha lá!

Minha terra é um paraíso

Que não encontro por cá! Etc, etc."

Publicada no Correio da Tarde de 5/1/1848, essa versalhada, que continua no mesmo tom, com uma dedicatória visivelmente destinada a bulir com algum figurão - cousa tão do gosto dos jornais do tempo – só tem o valor de mostrar a repercussão dos versos de Gonçalves Dias.

Pereira (1943, p.53-54), comenta desse modo a poesia que Gonçalves Dias compôs em Portugal: "Aliás, de tudo o que escreveu em Portugal, só dois poemas se salvam: "A escrava" e a "Canção do exílio", cuja pureza clássica lembra os fustes das palmeiras, que evoca, cuja simplicidade perfeita espanta num moço de vinte anos."

Sabe-se, porém, que o autor tinha na época dezenove anos, pois aniversaria em agosto, quando o poema é datado de julho de 1843...

Pereira (1943, 376) cita parte de uma carta de Gonçalves Dias a Antônio Henriques, em que o poeta comenta a vontade do poeta Odorico Mendes de voltar ao seu Estado natal, aventando a idéia de que é o medo de morrer em terra estranha: "Eu também, sem nenhum desejo de morrer, ando com umas cócegas de mil diabos de rever as palmeiras onde canta o sabiá."

O primeiro exemplo de imitação é o de Oswald de Andrade (1890-1954), porque este autor principia anulando a possível citação por algum desvio vocabular, mas volta a ela ao fim do poema por ser a mais representativa do original que o guia:

Canto de regresso à pátria

Minha terra tem palmares

Onde gorjeia o mar

Os passarinhos daqui

Não cantam como os de lá

Minha terra tem mais rosas

E quase que mais amores

Minha terra tem mais ouro

Minha terra tem mais terra

Ouro terra amor e rosas

Eu quero tudo de lá

Não permita Deus que eu morra

Sem que eu volte para lá

Não permita Deus que eu morra

Sem que eu volte pra São Paulo

Sem que veja a Rua 15

E o progresso de São Paulo

O segundo pertence a José Paulo Paes (1986, p.67) e erradamente o julgariam alguns um poema-piada ou mesmo uma paródia. Efetivamente, trata-se de uma tradução de duas modalidades de língua, a séria e a jocosa.

Canção do exílio facilitada

lá?
ah!
sabiá...
papá...
maná...
sofá...
sinhá...
cá?
bah!

Parece-nos que José Paulo Paes sutilmente introduziu na sua tradução também algumas alusões à vida de Gonçalves Dias, todas na segunda estrofe: o amor à natureza, a qual é um maná quando respeitada, a presença do pai, a comida farta e os seus amores.

4.2 POR INSPIRAÇÃO

A Canção do Exílio inspirou por primeiro um poema também apreciado ao longo dos tempos e pertencente a outro poeta, ainda que da segunda geração romântica, o melancólico Casimiro de Abreu ([1966], p. 113-114):

A CANÇÃO DO EXÍLIO

Eu nasci além dos mares:

Os meus lares,

Meus amores ficam lá!

–- Onde canta nos retiros

Suspiros, Suspiros o sabiá!

Oh! que céu, que terra aquela,

Rica e bela

Como o céu de claro anil

Que seiva, que luz, que galas,

Não exalas,

Não exalas, meu Brasil!

Oh! que saudades tamanhas

Das montanhas,

Daqueles campos natais!

Daquele céu de safira

Que se mira,

Que se mira nos cristais!

Não amo a terra do exílio,

Sou bom filho,

Quero a pátria, o meu país,

Quero a terra das mangueiras

E as palmeiras,

E as palmeiras tão gentis!

Como a ave dos palmares

Pelos ares

Fugindo do caçador;

Eu vivo longe do ninho,

Sem carinho,

Sem carinho e sem amor!

Debalde eu olho e procuro...

Tudo escuro

Só vejo em roda de mim!

Falta de luz do lar paterno

Doce e eterno,

Doce e terno para mim.

Distante do solo amado

– Desterrado –

A vida não é feliz.

Nessa eterna primavera

Quem me dera,

Quem me dera o meu país!

Lisboa – 1855

Casimiro de Abreu tinha os olhos voltados para o original de Gonçalves Dias, e por mais de um motivo:

1. Seja por estar psicológica ou poeticamente exilado em terras portuguesas, seja por ter lido e relido e admirado o poema que foi o modelo em que se inspirou. Casimiro de Abreu iniciou o seu livro Primaveras com o seu A Canção do Exílio, exatamente como o tinha feito Gonçalves Dias.

2. O título praticamente igual demonstra a filiação do poema casimiriano, mas evidencia também o desejo inconsciente de suplantar o modelo, que seria apenas uma entre as possíveis canções de exílio, enquanto a sua seria a verdadeiramente canção do exílio, que esse é o significado que empresta ao poema a presença do artigo definido.

3. Como o original que lia e relia e admirava, também o poema de Casimiro de Abreu tem uma epígrafe com versos de um poeta estrangeiro: neste, um francês, e naquele, um alemão, ambos autores de obras-primas.

4. Reaparecem os emblemas que identificam por si sós o poema gonçalvino, como nos afirma Magalhães Junior ([1972], p. 17-18): "Do mesmo ano [1855] é a Canção do Exílio, quase uma paráfrase, tão cheia de ecos da poesia homônima de Gonçalves Dias, desde as palmeiras ao sabiá."

A segunda mais antiga nos veio do mesmo autor da primeira: Gonçalves Dias. Talvez seja a sua derradeira intervenção poética ( Pereira, 1973, p.368), feita em 1864 em Paris, pouco antes de embarcar para o Brasil:

MINHA TERRA!

Quanto é grato em terra estranha,

Sob um céu menos querido,

Entre feições estrangeiras,

Ver um rosto conhecido;

Ouvir a pátria linguagem

Do berço balbuciada,

Recordar sabidos casos

Saudosos – da terra amada!

E em tristes serões d’inverno,

Tendo a face contra o lar, [ lar: lareira ]

Lembrar o sol que já vimos,

E o nosso ameno luar!

Certo é grato; mais sentido

Se nos bate o coração,

Que para a pátria nos voa,

P’ra onde os nossos estão!

Depois de girar o mundo

Como o barco em crespo mar,

Amiga praia nos chama

Lá no horizonte a brilhar.

E vendo os vales e os montes

E a pátria que Deus nos deu,

Possamos dizer contentes:

Tudo isto que vejo é meu!

Meu este sol que me aclara,

Minha esta brisa, estes céus:

Estas praias, bosques, fontes,

Eu os conheço – são meus!

Mais os amo quando volte,

Pois do que por fora vi,

A mais querer minha terra,

É minha gente aprendi.

Outro a inspirar-se no poema de Gonçalves Dias foi Murilo Mendes (1901-1975), que emprega o mesmo título e, surpreendentemente, adota o paradoxo, recurso absolutamente ausente da canção original. De maneira nenhuma cremos que seria apenas uma coincidência o fato de que o poema inspirado a Murilo Mendes (2000, p.17) pela Canção do Exílio, de Gonçalves Dias, seja também a primeira poesia do livro:

Canção do Exílio

Minha terra tem macieiras da Califórnia

Onde cantam gaturamos de Veneza.

Os poetas da minha terra

são pretos que vivem em torres de ametista,

os sargentos do exército são monistas, cubistas,

os filósofos são polacos vendendo a prestações.

A gente não pode dormir

com os oradores e os pernilongos.

Os sururus em família tem por testemunho a Gioconda.

Eu morro sufocado

em terra estrangeira.

Nossas flores são mais bonitas

nossas frutas mais gostosas

mas custam cem mil-réis a dúzia.

Ai quem me dera chupar uma carambola de verdade
e ouvir um sabiá com certidão de idade!

José de Alencar também se aproveitou de alguma coisa do texto da Canção do Exílio, sem citar nem plagiar, numa citação muito sugestiva, ainda que bem pequena (o itálico é nosso):

Verdes mares bravios de minha terra natal, onde canta a jandaia nas frondes da carnaúba;Verdes mares, que brilhais como líquida esmeralda aos raios do sol nascente, perlongando as alvas praias ensombradas de coqueiros.

Serenai, verdes mares, e alisai docemente a vaga impetuosa para que o barco aventureiro manso resvale à flor das águas.

A citação é reforçada pela presença de uma ave e também pela delicada alusão ao barco aventureiro que traria Gonçalves Dias para a sua terra, mas esses verdes mares tanto amam.

4.3 POR ALUSÃO

Parece-nos que o modelo de alusão se encontre num romance, que aparentemente nada tem que ver com o poema, mas são tantos os indícios da vida de Gonçalves Dias que não pudemos furtar-nos a recolhê-lo (Andrade, 2000, p. 67):

Quando eu morrer não me chores,

Deixo a vida sem saudade;

– Mandu sarará,

Tive por pai o desterro,

Por mãe a infelicidade,

– Mandu sarará,

Papai chegou e me disse:

– Não hás de ter um amor!

– Mandu sarará,

Mamão veio e me botou

Um colar feito de dor,

– Mandu sarará,

Que o tatu prepare a cova

Dos seus dentes desdentados

– Mandu sarará,

Para o mais desinfeliz

De todos os desgraçados,

– Mandu sarará,

A primeira estrofe fala de seus sofrimentos, que os teve muitos, entre desventuras e doenças, além do preconceito por ser mestiço, como nos confirma Pereira (1943, p.60): Parece fora de dúvida que os seus tormentos vieram da hostilidade do meio, mas também que os aumentava a sua sombria disposição de espírito; em 31 de agosto confessava a Teófilo: "... a minha vida é sofrer, é fantasiar dores e sofrimentos – eu bem sinto que isto tem muito de vago – muito de loucura – mas o certo é que eu sofro".

Uma crise de melancolia, de revolta contra a sorte, teria vindo agravar a triste situação?

Além disso, a palavra saudade, empregada numa forma popular e antiga, pode fazer uma tênue referência aos conhecimentos da língua portuguesa arcaica.
A segunda estrofe (idem, ibidem, p.29) deixa entrever que o menino ia para Portugal com o pai, mas este falece na capital maranhense. A seguir parte mais tarde para Portugal, ajudado por amigos: o exílio foi-lhe o pai.

A seguinte estrofe é a mais pungente e sugere a impossibilidade de casar-se com Ana Amélia, cuja mão pedira formalmente à mãe dela por carta (idem, ibidfem, p. 157-159) e lhe fora negada pela família dela.

A quarta assinala a presença da mãe até os seis anos, quando o pai a abandona para casar-se (idem, ibidem, p. 22).

A quinta evoca a cena do naufrágio no mar, a terra em que um tatu poderia cavaria sem nenhuma dificuldade. Por outro lado, falar em tatu desdentado implica uma tautologia: todos o são... Logo, trata-se de um absurdo linguageiro que leva o leitor à existência de um recurso estilístico os tatus desdentados seriam os navios desarmados, que afundam sem nenhuma defesa. A estrofe derradeira resume a infelicidade do poeta.

4.4 POR CITAÇÃO

O primeiro a citar um verso e parte de outro da Canção do Exílio foi certamente o próprio autor em carta de 13.03.1864, como nos conta Pereira (1943, p.375-376):

Sentindo aproximar-se da morte, Odorico Mendes, exilado voluntário, desejava findar-se no Maranhão, onde nascera, e convidava Gonçalves Dias para virem juntos:
"Ele quer e teima em voltar para o Maranhão" – confiava Gonçalves Dias a Antônio Henriques. – Aflige-me isso, porque em tal idade vem de ordinário a nostalgia, quando se adivinha a sepultura.

"Eu também, sem nenhum desejo de morrer, ando com umas cócegas de mil diabos de rever as palmeiras onde canta o sabiá."

A Canção do Exílio tem versos aproveitados em dois importantes hinos brasileiros. Compreende-se com facilidade a quase obrigação de seus autores de introduzirem algum verso de uma cantiga em que o amor à terra brasileira se traduz por palavras altamente emotivas: eram hinos patrióticos, mas evidentemente militares, em que apenas o amor à pátria pode sustentar a coragem em frente da morte!

O mais antigo aparece na segunda quadra do Hino Nacional, aprovado por lei de 1922, com letra de Joaquim Osório Duque Estrada e música de Francisco Manuel da Silva (Correa, 1974, p. 13):

Do que a terra mais garrida

Teus risonhos, lindos campos têm mais flores;

"Nossos bosques têm mais vida",

"Nossa vida", no teu seio, "mais amores".

As aspas assinalam imperfeitamente os limites do empréstimo, porque deixam como pertencentes ao autor da letra do Hino Nacional também as palavras finais do verbo anterior. Exata seria a seguinte pontuação:

Do que a terra mais garrida

Teus risonhos, lindos campos "têm mais flores";

"Nossos bosques têm mais vida",

"Nossa vida", no teu seio, "mais amores".

Além disso, levado pela métrica da primeira estrofe do Hino Nacional, o autor teve de encaixar quatro sílabas no meio do verso final da quadra [no teu seio] e, com isso, perdendo o vigor do verso gonçalvino, em que, ao contrário do enxerto praticado por Duque Estrada, o poeta da Canção do Exílio elimina a forma de presente do verbo ter, repetida três vezes nos versos anteriores, seguramente para aproximar os amores da vida e a vida dos amores!


5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao privilegiar a natureza tropical como metáfora primeira da representação nacional, a Canção do Exílio, de Gonçalves Dias, corporifica em si o tradicional projeto de edenização dessa mesma natureza, ou seja, no afã de construir uma imagem idealizada, o poema recupera e normatiza o mito que envolveu o Brasil desde os primórdios de sua colonização: o do paraíso terreal.

O pensamento romântico se construiu a partir da idealização e do discurso, não de fatos objetivos e concretos. Longe de problematizar a complexa formação do povo brasileiro, quiseram os poetas exaltar a pátria por meio do sentimento ufunista. O que estava em jogo era o desejo patriótico de contribuir para a glória da nação com uma literatura grandiosa nacional capaz de construir uma homogeneidade cultural num país já tão diverso culturalmente como era o Brasil do século XIX.

Por outro lado, os esforços demandados pelos nossos românticos em construir uma literatura genuinamente nacional não romperam, todavia, com os elos umbilicais que ligavam nossas letras à literatura do Velho Mundo.

Assim, a identidade do romantismo é dúbia, e dúbia também era a identidade que se quis construir acerca do nacional, uma vez que nossos símbolos cívicos foram pensados tendo como espelho os valores europeus.

observa-se que o índio (ou a construção dele) ganhou ares de medievalidade e heroísmo. Ombreá-lo ao conquistador foi a solução encontrada para que pudéssemos ser positivamente diferentes dos portugueses, na mesma medida que, paradoxalmente, nos assemelhávamos a eles. Gonçalves Dias reuniu história e ficção em busca de uma narrativa que pudesse explicar nossas origens.

Mas por que tantos questionamentos, paródias, paráfrases sobre o poema Canção do exílio que tem provocado leituras e (re)leituras por outros poetas também? É preciso entender que as metáforas fazem parte da literatura como forma de recriação do pensamento, seja ele de qualquer época ou escola literária. Dentro desse contexto, a leitura do poema gonçalvino, como resultado direto na normatização da metáfora da natureza edênica como aquela que, ao lado do indianismo, melhor exprime a idéia de identificação coletiva e corporifica em si, o tradicional projeto de edenização dessa mesma natureza.

Em suma, tanto as paródias locais quanto a "resposta portuguesa" dão indícios claros da persistência poética da Canção do Exílio e de sua importante contribuição para o delineamento da literatura nacional. Na verdade, o poema de Gonçalves Dias, ao também se apoiar em sentimentos universais como a dor do exílio, não somente se ornou um referencial paradigmático de louvor à brasilidade através perpetuação da imagem da natureza edênica, mas sobretudo, fundou por si uma tradição na literatura brasileira que ainda hoje, encontra ecos. E isso vem se repetindo nas suas mais diversas intertextualidades.


6 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALENCAR, José. Iracema. Rio de Janeiro, Record, 1998.

CANDIDO, Antonio. Formação da Literatura Brasileira: momentos decisivos. São Paulo, Martins, 1970

CANDIDO, Antonio. A educação pela noite e outros ensaios. São Paulo: Ática, 1987.

SANTOS, Maria Rita (org). Poesia e prosa escolhida de Gonçalves Dias e Machado de Assis, São Luis, EDUFMA, 1997

BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. São Paulo, Cultrix, 1987.

COSTA, Luiz Carlos. Gêneros Literários: Um debate permanente. In: Revista Letras & Letras, Uberlândia, 1987.

CULLER, Jonathan. Teoria Literária - Uma introdução. Trad. Sandra Vasconcelos.- São Paulo,: Beca Produçõ es Culturas Ltda., 1999.

CURY, Mana Zilda e WALTY, Ivete. Textos sobre textos. Belo Horizonte, Dimensão, 1999.

DE NICOLA, José & INFANTE, Ulisses. Análise e Interpretação de poesia: livro do professor. São Paulo: Scipione, 1995.- (Coleção margens do texto)

D’ONOFRIO, Salvatore. Literatura Ocidental: autores e obras fundamentais. São Paulo. Ática, 1990.

KOTHE, Flávio. O Cânone Imperial. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 2000. Universidade de São Paulo, 1997.

MAIA, João Domingues. Literatura: textos e técnicas. São Paulo: Ática, 1996.

MAIA, João Domingues. Português – Série Ensino Médio. São Paulo, Àtica, 2000

MOISÉS, Massaud. A Criação Literária: Prosa. São Paulo: Cultrix, 1968.

NITRINI, Sandra. Literatura Comparada: História, teoria e crítica. São Paulo: Editora SOARES, Angélica M. Santos. Gêneros Literários. São Paulo, Ática, 1889. – (Série Princípios)

ZUMTHOR, Paul. Performance, Recepção e Leitura. Trad. Jerusa Pires Ferreira, Suely Fenerich. São Paulo: EDUC, 2000.