Décadas de 60, 70 e 80
Sociais Aplicadas > Comunicação

Anos 60, 70 e 80

São Paulo

2006


INTRODUÇÃO

A cultura brasileira e suas manifestações (cinema, teatro, música, literatura, etc) sofreram influências do contexto histórico em que foram produzidas. O século XX ficou marcado pelas grandes tranformações tecnológicas que ocorreram e no contexto político também aconteceram várias mudanças. A década de 1960 inicia-se com o presidente Juscelino Kubitschek, e a inauguração de Brasília, depois Jânio Quadros assume o poder e renuncia no mesmo ano, passando a presidência para João Goulart, mas este enfrenta uma crise política e é instaurado o parlamentarismo no país, este governo fica marcado pela estagnação econômica e pela inflação alta. Goulart só recupera a chefia de governo em 1963 com a volta do presidencialismo, governa até 64 com constantes problemas criados pela oposição militar. Em março de 1964 as Forças Armadas realizam o golpe destituindo o então presidente João Goulart. Assume então o General Humberto de Alencar Castelo Branco, seguido pelo General Arthur da Costa e Silva (1967-1969), o General Emilio Garrastazu Médici (1968-1974), o General Ernesto Geisel (1974-1979) e o General João Baptista de Oliveira Figueiredo (1979-1984). Após o AI-5 o governo militar ficou marcado pela forte censura aos meios de comunicação. Durante o governo do General Emilio Garrastazu Médici ocorre o Milagre Brasileiro, um crescimento enorme do PIB. O governo de Geisel enfrentou graves problemas econômicos causados pela dívida externa do governo Médici e agravados pela crise internacional do petróleo e uma alta taxa de inflação. O Gal. Geisel iniciou a abertura democrática que foi continuada pelo seu sucessor o Gal. Figueiredo. O período militar termina em 1984 com as eleições indiretas para presidente onde Paulo Maluf (PDS) e Tancredo Neves (PMDB) concorrem à presidência. Tancredo ganha as eleições mas nunca assumiu o cargo de presidente devido a uma internação hospitalar seguida de sua morte, quem assume é o vice José Sarney que lança um conjunto de medidas para conter a inflação, entre elas o plano Cruzado e o congelamento dos preços. Em novembro de 86 o governo lança o plano Cruzado 2 com a liberação dos preços, causando descontentamento na população. Em janeiro de 87 o governo lança a moratória, deixando de pagar a dívida externa. Em abril de 87 é lançado o "Plano Bresser" com novo congelamento de preços e acabando com a moratória. Em janeiro de 88 a inflação volta a subir e em janeiro de 89 é lançado o "plano verão" com o lançamento da nova moeda o Cruzado novo.

Todos esses acontecimentos influenciaram nas manifestações artísticas que até mesmo foram usadas como forma de protestar contra os fatos presentes.

Precursores do Cinema novo

Ainda nos anos 50, por influência do Neo-realismo italiano, surge no Rio um profundo questionamento às tentativas de transplantar Hollywood para o Brasil. Alex Viany realiza "Agulha no palheiro" (1953) e Nelson Pereira dos Santos filma "Rio, 40 graus" (1955), ambos com baixo orçamento, temática popular e busca de um realismo brasileiro. O filme de Nelson termina proibido pela censura, desencadeando uma campanha de estudantes e intelectuais pela sua liberação.

Em São Paulo, Roberto Santos aplica os mesmos princípios na comédia de costumes "O Grande momento" (1958). Como os anteriores, o filme tem problemas de distribuição e não atinge o grande público.

Em Salvador, "Bahia de todos os santos" (1960), de Trigueirinho Neto, e "Barravento" (1961), de Glauber Rocha, desencadeiam um novo ciclo regional, que atrai cineastas de outros estados em busca da temática nordestina: entre outros, "O pagador de promessas" (1962), de Anselmo Duarte, premiado com a Palma de Ouro no Festival de Cannes, apesar de criticado pelos novos cineastas como um filme "tradicional".

Cinema novo

A reflexão sobre o cinema que se desenvolveu até a década de 50 caracterizou-se como um "fenômeno isolado". Segundo Glauber Rocha (1965), durante muitos anos o cinema brasileiro viveu numa condição de "marginalismo intelectual", no sentido de ser um cinema desvinculado da "cultura brasileira". Paulo Emílio Salles Gomes (1986:318) afirma que até "a década de 40 e meados da seguinte", o cinema brasileiro não exercia o "menor apelo" sobre a "intelligentsia".

Empolgados com a onda neo-realista e frustrados com a falência dos grandes estúdios paulistas, cineastas do Rio de Janeiro e da Bahia, resolveram elaborar novos ideais ao cinema brasileiro. Tais ideais, agora, seriam totalmente contrários aos caríssimos filmes produzidos pela Vera Cruz e aversos às alienações culturais que as chanchadas refletiam.

O que esses jovens queriam era a produção de um cinema barato, feito com "uma câmera na mão e uma idéia na cabeça". Os filmes seriam voltados à realidade brasileira e com uma linguagem adequada à situação social da época. Os temas mais abordados estariam fortemente ligados ao subdesenvolvimento do país.

Há um consenso entre cineastas do Cinema Novo, críticos e estudiosos de que o Cinema Novo não teve "uma escola, nem um estilo de fazer cinema". O que se convencionou chamar de Cinema Novo foi o agrupamento de alguns jovens que partilhavam de um mesmo interesse; o de fazer um cinema de características modernas no Brasil.

A "questão da forma" ou da linguagem tornou-se um dos assuntos centrais do debate da época. Neste aspecto o Cinema Novo, distinto do que ocorria nos anos 50, vai definir, através da forma, o "caráter nacional-popular" dos filmes. É mesmo uma das "metas" deste cinema "a busca de uma linguagem própria para o cinema nacional (...) a um conteúdo novo deve corresponder uma forma nova" (Galvão e Bernadet, 1984:23). Como afirma Viany (1993), o então "fluido e indefinido movimento nascente" mostrava determinação para "encontrar uma linguagem cinematográfica verdadeiramente capaz de refletir os tremendos problemas sociais e humanos do país".

Outra característica dos filmes durante o cinema novo é que eles tinham imagens com poucos movimentos, cenários simplórios e falas mais longas do que o habitual. Muitos ainda eram rodados em preto e branco.

Uma parcela (pequena, mas significativa) da juventude brasileira descobre este novo cinema, comprometido com a transformação do país. Em 1963, o movimento é deflagrado por 3 filmes: "Os Fuzis", de Ruy Guerra; "Deus e o diabo na terra do sol", de Glauber Rocha; e "Vidas secas", de Nelson Pereira dos Santos. Em todos eles, é mostrado um Brasil desconhecido, com muitos conflitos políticos e sociais. Uma mistura original de Neo-realismo (por seus temas e forma de produção) com Nouvelle vague (por suas rupturas de linguagem). É Glauber quem define os instrumentos do cinema novo: "uma câmara na mão e uma idéia na cabeça"; e também o seu objetivo: a construção de uma "estética da fome".

Após o golpe militar de 1° de Abril de 1964, os cineastas (e o país) se interrogam sobre o futuro e sobre as suas próprias atitudes de classe. Os filmes marcantes desse momento são "O Desafio" (1965), de Paulo César Saraceni; "Terra em transe" (1967), de Glauber Rocha; e "O Bravo guerreiro" (1968), de Gustavo Dahl.

Enquanto isso, longe do Cinema novo, Domingos de Oliveira redescobre a comédia carioca com "Todas as mulheres do mundo" (1967) e "Edu coração de ouro" (1968).

Com o AI-5 (13 de dezembro de 1968), a ditadura militar mostra a sua cara: fechamento do Congresso, proibição dos partidos políticos, perseguição a sindicatos, cassações, prisões, tortura, censura. O Cinema Novo volta-se para o passado, para a História, ou para projeções alegóricas do país real: "O Dragão da maldade contra o santo guerreiro" (1969), de Glauber Rocha; "Os Herdeiros" (1969), de Cacá Diegues; "Macunaíma" (1969), de Joaquim Pedro de Andrade; "Os Deuses e os mortos" (1970), de Ruy Guerra.

"Udigrudi"

Uma nova geração de cineastas responde à nova situação política do país com mais radicalidade: a estética do lixo, o Cinema marginal, "udigrudi" (corruptela de "underground", um dos nomes da contracultura norte-americana dos anos 60). Em vez de se espelhar no melhor cinema europeu para fazer filmes que o público não vê, a idéia é desvirtuar a linguagem do pior cinema norte-americano (o policial B, o western barato, o musical vulgar), a que o público está acostumado. Os principais representantes do movimento são Rogério Sganzerla ("O Bandido da luz vermelha", 1968) e Júlio Bressane ("Matou a família e foi ao cinema", 1969). Em 1970, os dois fundam a produtora Belair e realizam, em apenas 3 meses, 6 longas de baixíssimo custo.

Embrafilme

O Estado brasileiro há muito tempo interferia no cinema do país - a princípio, para garantir o mercado do filme norte-americano; mais tarde, em resposta a anseios nacionalistas de industrialização. Em 1936, Roquete Pinto criou o Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), onde Humberto Mauro dirigiu mais de 200 documentários. As leis de obrigatoriedade de exibição de filmes brasileiros existem desde 1932 (para cine-jornais) e 1939 (para longas-metragens). A partir de 1956, o Instituto Nacional de Cinema (INC) se preocupa em estimular a produção e exibição de filmes brasileiros.

Mas é com a criação da Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme), em plena ditadura militar (1969), que o Estado passa a financiar a produção, enquanto o Conselho Nacional de Cinema (Concine) se preocupa com a legislação. Parte do lucro das distribuidoras de filmes estrangeiros no Brasil é taxado (como na Alemanha), e esse dinheiro é usado para produzir filmes nacionais (como na Argentina), mas o sistema de escolha dos filmes a serem produzidos é absolutamente centralizado. Os cineastas oriundos do Cinema Novo (quase todos cariocas ou morando no Rio de Janeiro) ficam com a maior parte dos recursos.

A contradição básica do sistema se revela quando o filme "Pra frente, Brasil" (1982), do ex-diretor geral da Embrafilme Roberto Farias, parcialmente financiado pela Embrafilme (um órgão do governo) é proibido pela Censura (outro órgão do mesmo governo).

Pornochanchada

Pornochanchada é um gênero do cinema brasileiro comum na década de 1970. Surgiu em São Paulo, nos anos 70, foi uma produção bem numerosa e bem comercial, também conhecida como produção da Boca do lixo, pois os filmes eram produzidos numa região da cidade de São Paulo conhecida por esse nome e marcada pelo meretrício, de onde despontaram vários diretores de talento que souberam usar o que dava bilheteria na época (filmes eróticos softcore) para fazer filmes de grande valor estético e formal. Depois surgiu também a pornochanchada carioca.

Chamado assim por trazer alguns elementos dos filmes do gênero conhecido como chanchada e pela dose alta de erotismo que, em uma época de censura no Brasil, fazia com que fosse comparado ao gênero pornô, embora não houvesse, de fato, cenas de sexo explícito nos filmes. Revelou algumas atrizes que depois ficaram famosas na tv e passaram, de certa forma, a esconder de seus currículos a participação nos filmes do gênero. A pornochanchada também é chamada de cinema pré-erótico e refletiu o estouro sexual da década de 1970 desencadeada, entre outras coisas, pela pílula anticoncepcional e do movimento feminista.

Surgem como filmes feitos para as massas, muito influenciados pelas comédias populares italianas. As cotas de exibição obrigatória, impostas pelo governo do período da ditatura militar, davam espaço para o desenvolvimento desse gênero - a lei obrigava as salas de exibição a exibir uma cota de filmes nacionais por ano. O sucesso de público também foi essencial para o sucesso pois possibilitavam que o filme ficasse por mais semanas em cartaz. Ao contrario do que comumente se pensa, eles não eram financiados pela Embracine mas sim por produtores independentes, comerciantes locais, ou quem mais se interessasse, por que eram de fato muito lucrativos. Carlos Reinchenbach chegou a dizer "Na impossibilidade de fazer o melhor devemos fazer o pior", ele estava se referindo que como não havia recursos suficientes para fazer grandes produções, fazia-se filmes trangressores da divisão clássica entre obras de bom e de mau gosto. Destacam-se nessa época filmes como "A super fêmea" de Anibal Massaini Neto (1973), filme que lançou Vera Fischer ao estrelato, "Vidas Nuas" de Ody Fraga (1968), "Liberdade sexual" de Wilson Rodrigues (1979), "Amor estranho amor" de Walter Hugo Khouri (1982), entre outros. Uma curiosidade sobre o filme "amor estranho amor" é que ele teve a participação de Xuxa Meneghel e esta não permitiu que este filme fosse lançado em vídeo, embargando o lançamento na Justiça, em uma batalha judicial que se arrastou por anos.

Conquista do mercado

Nos anos 70, a palavra de ordem dos ex-cinemanovistas é "Mercado é cultura". Tratava-se de fazer com que os filmes brasileiros fossem vistos pelo público de cinema no Brasil. E, de certa forma, graças às produções da Embrafilme de um lado, às produções baratas da turma da pornochanchada de outro, aos filmes infantis dos Trapalhões de um terceiro, e ainda a um novo "star-system" gerado pela televisão, isso foi conseguido.

O mercado diminuiu: de 3200 cinemas em 1975 para 1400 em 1985; de 270 milhões de espectadores em 1975 para 90 milhões em 1985. Mas o Brasil produziu mais filmes: chegou a 100 em 1978 e a 103 em 1980. E a participação dos filmes brasileiros no mercado cresceu muito: de 14% dos ingressos vendidos em 1971 para 35% em 1982.

"Dona Flor e seus dois maridos" (1976), de Bruno Barreto, chega a 11 milhões de espectadores, mais do que qualquer filme estrangeiro. "A Dama do lotação" (1978), de Neville d'Almeida; "Lúcio Flávio, o passageiro da agonia" (1977), de Hector Babenco; "Eu te amo" (1981), de Arnaldo Jabor; "Xica da Silva" (1976), de Cacá Diegues; e mais 14 filmes dos Trapalhões ultrapassam, cada um, os 3 milhões de ingressos vendidos.

Cinema Brasileiro na década de 80: crise com talento

O cinema brasileiro atravessou uma grave crise na década de 80. Com a falta de incentivo por parte do governo e falta de interesse do capital privado nos setores culturais (devido a grave crise econômica brasileira no período) a produção nacional se limitou a escassos trabalhos, em sua maioria sem a mesma criatividade apresentada no cinema novo. Com a falta de capital, os diretores precisaram adotar estilos mais ousados e os filmes decorrentes desta safra, assim como todo o trabalho cinematográfico desta década, acabaram se resumindo em heróicos projetos tocados praticamente sem nenhum apoio.

Mesmo assim os anos 80 tiveram vários filmes premiados no cenário internacional. "Pixote: A Lei do Mais Fraco" (81), de Hector Babenco, tornou-se um sucesso mundial, recebendo vários prêmios internacionais (Marília Pêra foi considerada a melhor atriz do ano pela Sociedade Nacional dos Críticos de Cinema nos Estados Unidos). "O Beijo da Mulher Aranha" (84), também de Babenco, foi indicado ao Oscar em quatro categorias distintas (melhor filme, melhor diretor, melhor adaptação e melhor ator), ficando com o Oscar de melhor ator pela memorável interpretação de Willian Hurt. O filme também ganhou prêmio de melhor interpretação masculina no Festival de Cannes, de novo com Hurt. O elenco contava ainda com Sônia Braga e Raul Julia. Outro filme que recebeu prêmio em Cannes foi "Eu Sei que Vou Te Amar" (86), de Arnaldo Jabor. Fernanda Torres, em seu segundo longa metragem, recebeu o prêmio de melhor interpretação feminina.

A turma de Renato Aragão também foi destruída pela década. Se, em 1980, eles lançaram uma simpática paródia ao clássico de Alexandre Dumas, chamada Os Três Mosquiteiros, no final da década, em1989, eles estavam fazendo filmes caça-níqueis do tipo Os Trapalhões na Terra dos Monstros, com uma ainda insossa Angélica.

Vale lembrar que durante a década os Trapalhões encenaram uma separação e acabaram realizando filmes separados. O de Renato Aragão era uma babaquice mal-costurada que se passava no Pantanal e desperdiçava a musa Nádia Lippi. Já o resto do grupo criou uma produtora, a DeMuza, e realizou, por incrível que pareça, um filme realmente engraçado chamado Atrapalhando a Swat.

No final da década, o cinema nacional sofreu outra queda. A Embrafilmes, uma das únicas incentivadoras do cinema na época, foi fechada. Com isso, chegou-se a cogitar que o já deteriorado cinema brasileiro fosse afundar definitivamente. Porém a década de 90 mostrou que essa hipótese estava errada.

Música

Anos 50 e 60

Em 1958 surge a bossa nova. Sua estrutura harmônica, influenciada pelo jazz, e o refinamento na instrumentação diferem de tudo o que já havia sido produzido. Entre os nomes mais importantes do movimento estão Tom Jobim e Vinícius de Moraes.  

Nos anos 60, o clima de militância política dá origem a músicas que abordam temas relativos à situação social e política do país. Grande parte dos compositores da época ingressa nas canções de protesto, como Geraldo Vandré (1935-), autor de Caminhando (Pra Não Dizer Que Não Falei de Flores), e Edu Lobo (1943-), de Upa Neguinho.  

Em meados dos anos 60 explode a jovem guarda  , o reflexo brasileiro do rock internacional, com músicas românticas e descontraídas que fazem sucesso entre os jovens. Nos anos 70, o rock desenvolve-se com Rita Lee (1947-) e Raul Seixas (1945-1989).

MPB

A partir de 1965, com o início dos festivais, a sigla MPB passa a identificar a música popular brasileira, ou seja, a música que surge após a bossa nova, rompe com os regionalismos e se projeta nacionalmente. Marcada por grande variedade de estilos, incorpora elementos do jazz e do rock da jovem guarda. A MPB diferencia-se da bossa nova por abandonar o intimismo, apresentar-se em grandes espaços públicos e pela temática, ligada à situação política do país.

Tropicalismo

A Tropicália, Tropicalismo ou Movimento tropicalista foi um movimento cultural que nasceu sob a influência das correntes de vanguarda artísticas e da cultura pop nacionais e estrangeiras (como o pop-rock e a poesia concreta) e mesclou manifestações tradicionais da cultura brasileira a inovações estéticas radicais. Tinha também objetivos sociais e políticos, mas principalmente comportamentais, que encontraram eco em boa parte da sociedade, sob o regime militar, no final da década de 1960. Usava deboche, irreverência e improvisação, e revolucionou a música popular brasileira, até então dominada pela estética da bossa nova. O movimento manifestou-se principalmente na música (cujos maiores representantes foram Caetano Veloso, Gilberto Gil, Os Mutantes e Tom Zé) mas também ecoou em manifestações artísticas diversas, como as artes plásticas (destaque para a figura de Hélio Oiticica), o cinema (o movimento sofreu influências e influenciou o Cinema Novo de Gláuber Rocha) e o teatro brasileiro (sobretudo nas peças anárquicas de José Celso Martines Corrêa).

Acompanhadas por guitarras elétricas, as canções causam polêmica em uma classe média universitária nacionalista, contrária às influências estrangeiras nas artes brasileiras. O disco Tropicália ou Panis et Circensis (1968), manifesto do movimento, vai da estética brega do tango-dramalhão Coração Materno, de Vicente Celestino (1894-1968), à influência dos Beatles e do rock em Panis et Circensis, cantada por Os Mutantes. O refinamento da bossa nova está presente nos arranjos de Rogério Duprat (1932-), nos vocais de Caetano e na presença de Nara Leão (1942-1989).

Um dos maiores exemplos do movimento tropicalista foi uma das músicas de Caetano, denominada exatamente de "Tropicália":

"Sobre a cabeça, os aviões,

sob os meus pés, os caminhões,

Aponta contra os chapadões, meu nariz.

Eu organizo um movimento,

Eu oriento o carnaval,

Eu inauguro um monumento,

No planalto central do país..."

Embora marcante, o Tropicalismo era visto por seus adversários como um movimento vago e sem comprometimento político, comum à época em que diversos artistas lançaram músicas abertamente críticas à ditadura. De fato, os artistas tropícalistas fazem questão de ressaltar que não estavam interessados em promover através de suas músicas referências temáticas a temas político-ideológicos: acreditavam que a experiência estética vale por si mesma e ela própria já é um instrumento de mudança social.

Durante a década de 1960, delinearam-se na música popular brasileira três grandes tendências: a primeira era composta por artistas que herdaram a experiência da Bossa Nova (ou seus próprios representantes), e compunham uma música que possuía relações com o samba e o jazz (grupo no qual pode-se inserir a figura de Chico Buarque); um segundo grupo reunido sob o título "Canção de Protesto", que em geral estava pouco interessado em discutir a música propriamente dita mas fazer da canção um instrumento de crítica política e social (neste grupo destaca-se a figura de Geraldo Vandré); e finalmente havia um terceiro grupo, especialmente dedicado a promover experimentações e inovações estéticas na música formado justamente pelos artistas tropicalistas.

Dado o caráter repressivo do período, a intelectualidade da época (e principalmente determinadas fatias da juventude universitária ligadas ao movimento estudantil) tendiam a rejeitar a proposta tropicalista, considerando seus representantes alienados. Apenas décadas mais tarde, quando o movimento já havia se esvaziado, ele passou a ser efetivamente compreendido e deixou de ser tão menosprezado.

Festivais

A TV Excelsior, de São Paulo, organiza o primeiro Festival de Música Popular Brasileira. Os parceiros Edu Lobo e  Vinicius de Moraes   vencem com Arrastão, interpretada por Elis Regina (1945-1982). No ano seguinte, a TV Record, também de São Paulo, produz o segundo festival. Chico Buarque de Holanda, com A Banda, e Geraldo Vandré, com Disparada, empatam em primeiro lugar.  Em 1967, no Festival de MPB da TV Record, Edu Lobo e Capinan vencem com Ponteio e Roda Viva, de Chico Buarque fica em quarto lugar. No mesmo festival, Alegria, Alegria, de Caetano Veloso, e Domingo no Parque, de Gilberto Gil, lançam as sementes do tropicalismo, movimento   que incorpora à MPB elementos o rock, dos ritmos estrangeiros e  da cultura de massa. A partir da decretação do AI-5, em 1968, toda a produção cultural do país entra em crise com o exílio de muitos artistas. Na MPB, poucos músicos realizam trabalhos isolados, como Milton Nascimento e Elis Regina.

Anos 70 e 80

Nos anos 70, a MPB consagra-se como forma musical característica dos centros urbanos, que passam a reunir compositores e intérpretes até então espalhados pelo Brasil. Representando a variedade regional da música brasileira, de Alagoas vem Djavan (1950-); do Pará, Fafá de Belém (1956-); do Ceará, Belchior (1946-) e Fagner (1950-). Há grande diversidade de tendências, expressas por nomes como Os Novos Baianos, Gal Costa (1945-), Ivan Lins (1945-), Simone (1949-), Clara Nunes (1943-1983), Beth Carvalho (1946-), Alcione (1947-), Zizi Possi (1956-), Hermeto Paschoal (1936-), Gonzaguinha (1945-1991), João Bosco (1946-) e Egberto Gismonti (1944-). Intérpretes como Ney Matogrosso (1941-), Alceu Valença (1946-) e Elba Ramalho (1951-) alcançam êxito expressando a variedade de estilos e a fusão entre samba-canção e pop.

A partir dos anos 80, a música popular registra novos nomes, como Arrigo Barnabé (1951-), Itamar Assumpção, Luiz Melodia (1951-), Eliete Negreiros (1953-), Ná Ozzetti, Vânia Bastos, Leila Pinheiro e grupos como Rumo e Premeditando o Breque, que incorporam elementos da música erudita de vanguarda e do rock, reggae e funk. O rock firma-se no mercado com Marina Lima (1955-) e bandas como Blitz, Barão Vermelho, Titãs, Os Paralamas do Sucesso, Ultraje a Rigor e Legião Urbana.

A música nordestina vive outro momento de consagração a partir dos anos 80, quando os ritmos afro-brasileiros, popularizados no carnaval de Salvador, começam a ser valorizados no resto do país. O primeiro nome a se destacar é Luiz Caldas (1963-), divulgador do gênero fricote, por volta de 1987. Em seguida, a lambada invade a Bahia e faz grande sucesso. O bloco de carnaval Olodum  passa a ter músicas gravadas por artistas como Gal Costa e Paul Simon. Também na Bahia surge Daniela Mercury (1965), que mistura samba e reggae numa música chamada de axé music.

Uma nova música sertaneja surge da fusão do estilo caipira brasileiro com o country norte-americano. As novas duplas trocam a viola pela guitarra elétrica e cantam música romântica, afastando-se dos temas rurais, como Chitãozinho & Xororó e Leandro & Leonardo.

Literatura

Entre 1962 e 1964, o surgimento dos Centro populares Culturais (CPCs) e do Movimento de Cultura Popular (MCP) propiciou uma produção musical, teatral e literária voltada para um público que se reunia em comícios, passeatas e assembléias. Era uma produção que trazia para a literatura a discussão de temas como fome, imperialismo, melhores condições de vida.

Os CPCs divulgaram uma produção artística comprometida com o nacional e o popular no cinema, na música e no teatro. O poema, a peça ou a canção tornaram-se instrumentos de pedagogia política.

Depois do golpe militar de 1964, a censura tornou-se particularmente temida. A partir de 1968, quando foi assinado o AI-5, reprimiu-se o tom esquerdizante, repudiado pela ditadura de direita que vigorava no país. Prendiam-se estudantes; deputados e intelectuais perdiam seus mandatos e empregos; muitos partiam para o exílio – ou desapareciam misteriosamente.

Um dos mais marcantes escritores desse tempo é João Antônio, cujo livro Malagueta, Perus e Bacanaço é de 1963. Foi também a hora da paródia histórica, como é o caso de Galvez, o imperador do Acre, de Márcio Souza (1970), de A pedra do reino, de Ariano Suassuna, e Sargento Getúlio, de João Ubaldo ribeiro (ambos de 1971).

A experimentação com a palavra elaborada e a forma de narrar de Avalovara, de Osman Lins, é de 1973, e a de Zero, de Ignácio de Loyola Brandão, de 1975 (este foi lançado em 1975 no Brasil, porém foi censurado e somente foi liberado em 1979). Outros experimentos – A festa, de Ivan Ângelo, e Reflexos do baile, de Antônio Callado, ambos de 1976 – refletem a literatura fragmentária.

Na linha da alegoria e do realismo fantástico aparecem A máquina extraviada, de 1967, e Sombras de reis barbudos, de 1972, de José J. Veiga, além de Incidente em Antares, de Érico Veríssimo, de 1971.

Uma literatura engajada, destinada a documentar a história trágica do país, é a que se lê em As meninas, de Lygia Fagundes Teles, de 1973; Fazenda modelo, de Chico Buarque de Holanda, de 1974; Feliz ano novo, de Rubem Fonseca, de 1975; Lúcio Flávio, passageiro da agonia, de José Louzeiro, de 1975.

A crônica, gênero jornalístico de grande difusão nos anos 80 e 90, conta com os nomes de Rubem Braga, Fernando Sabino, Lourenço Diaféria, Luís Fernando Veríssimo, Moacyr Scliar, Mário Prata, entre outros.

O conto foi privilegiado nos anos 70. Pode-se até falar em um "boom editorial" do gênero, a partir de 1967. São muitos os exemplos de escritores que surgiram na esteira da narrativa curta: Rubem Mauro Machado, Contos do mundo operário; Dalton Trevisan, a guerra conjugal; Luís Vilela, Tarde da noite; Murilo Rubião, O pirotécnico Zacarias; José J. Veiga, A máquina extraviada; Roberto Drummond, A morte de D.J. em Paris.

O conto contribuiu para a democratização literária, alimentando o gosto ficcional de um público médio que se adaptava muito mais à leitura rápida, característica dos tempos de incentivo do consumo.

Nos tristes e repressivos anos 70, a poesia rompeu o compromisso com a realidade e com o intelectualismo modernistas e passou a ser marginal, diluidora, anticultural, pós-moderna. Sem constituir um movimento unificado, poetas jovens se declararam marginais e surgiram de norte a sul do país, espalhando que a poesia perdera a pompa e a solenidade e decretando o fim da modernidade – e o início da pós-modernidade, nome empregado para denominar genericamente uma época que perdura atualmente, tendo se iniciado no momento pós-Segunda Guerra Mundial.

A década de 70 começou à sombra do terrível AI-5 (editado a 13 de dezembro de 1968), anunciador de um tempo nebuloso, que abalaria nossa história política. Aqueles que viveram o grande sonho dos anos 60 agora estavam exilados, silenciados, desencantados. A precipitação da juventude radicalizada na guerrilha, nas "viagens" proporcionadas por drogas, no "desbunde", acentuou-se no silêncio de um vazio cultural. No entanto, a poesia que os jovens poetas apresentaram distribuída de mão em mão, impressa em mimeógrafo, declamada em bate-papos de botecos, foi extremamente atenta às crises político-existenciais da história de seu tempo em redimensionou um conceito já fora de moda do poeta como indivíduo sofrido, abatido, recolhido.

A poesia desenvolvida sob a mira da polícia e da política nos anos 70 foi uma manifestação de denúncia e de protesto, uma explosão de literatura geradora de poemas espontâneos, mal-acabados, irônicos, coloquiais, que falam do mundo imediato do próprio poeta, zombam da cultura, escarnecem da própria literatura.

A profusão de grupos e movimentos poéticos, jogando para o ar padrões estéticos estabelecidos, mostra um poeta cujo perfil pode ser mais ou menos assim delineado: ele é jovem, seu campo é a banalidade cotidiana, aparentemente não tem nem grandes paixões nem grandes imagens, faz questão de ser marginal.

Um clima ideológico que combina frustração e medo provocou descrença geral em relação a projetos e planos futuros. Censores da Polícia Federal estavam presentes nas redações de jornais e revistas, nas emissoras de rádio e TV. O noticiário e as novelas de televisão foram superfiltrados e maquiados com imagens pasteurizadas de "paz. Prosperidade e tranqüilidade social". Listas de palavras e assuntos proibidos circulavam nas redações para que não fossem usados. Estas recebiam versões oficiais sobre os assuntos.

A censura também atingiu a grande imprensa, provocando alguns protestos em jornais e revistas de grande público, que passaram a usar estratagemas para denunciar as "tesouradas". A revista Veja, por exemplo, preenchia os espaços vazios das edições com logotipos da Editora abril; o jornal O Estado de S. Paulo, com trechos de Os Lusíadas. A censura foi também implacável com a chamada "imprensa alternativa", objeto de permanente perseguição. Jornais como O Pasquim e Opinião travaram verdadeiro corpo-a-corpo com os censores e tiveram várias de suas edições retiradas das bancas, bem como constantes prisões de seus editores, jornalistas e colaboradores.

Teatro

Das cisões no elenco do TBC paulista surgem as companhias mais importantes dos anos 50 e 60: a Tônia-Celli-Autran, com Tônia Carrero, Paulo Autran e Margarida Rey, sob a direção de Adolfo Celli; a de Cacilda Becker, com quem trabalham Walmor Chagas e Cleyde Yaconis, sob a direção de Ziembinsky; o Teatro dos Sete, cujos atores principais são Fernanda Montenegro, Ítalo Rossi e Sérgio Brito; a de Sérgio Cardoso e Nídia Licia, etc. Esse período assiste também à revelação de novos autores: António Callado (Pedro Mico), Osman Lins (Lisbela e o Prisioneiro), e Dias Gomes, que se tornou conhecido também como autor de novelas para a TV. Entre suas peças mais conhecidas, estão O Pagador de Promessas (adaptada para o cinema, ganhou a Palma de Ouro em Cannes), O Santo Inquérito e Odorico, o bem-amado (posteriormente adaptada para a TV com o título O bem amado). Nélson Rodrigues, que firmara sua reputação de dramaturgo com Anjo Negro, Álbum de Família, Os Sete Gatinhos e A Falecida, causou muita polêmicas com peças que tratam de assuntos considerados tabus para a época: Perdoa-me por me Traíres, Beijo no Asfalto, Bonitinha mas Ordinária, etc. Para muitos, Nélson Rodrigues é o maior dramaturgo brasileiro. Jorge Andrade, que retrata a decadência da aristocracia rural paulista em A Moratória e O Telescópio, e da mineira em Pedreira das Almas, a ascensão das classes novas em Os ossos do Barão (adaptada para a TV na década de 70), e um caso de fanatismo messiânico em Vereda da Salvação. Fora do eixo Rio - São Paulo, o principal movimento a ser registrado é o do amadorismo pernambucano, animado por Ariano Suassuna, autor de duas comédias de grande sucesso: O Auto da Compadecida (apresentado recentemente no cinema, com direção de Guel Arraes), e O Santo e a Porca. Também em Pernambuco encontra-se uma tradição tipicamente brasileira: o Mamulengo (teatro de bonecos). Da Escola de Arte Dramática de São Paulo sai o núcleo inicial de um grupo de jovens, que virá a contestar a política da própria escola e das companhias tradicionais. O Teatro de Arena introduz uma nova técnica de apresentação, a qual, por aproximar mais palco e platéia, incita o público a maior envolvimento e participação. Além de peças estrangeira de Pirandello, Tennese Williams e O’Casey, inéditas no Brasil, o Arena encena textos novos de Augusto Boal (Marido Magro, Mulher Chata), Gianfrancesco Guarnieri (Eles não Usam Black Tie; Gimba, o Presidente dos Malandros), além de criações coletivas, das quais a mais importante é Arena Conta Zumbi. Trabalho semelhante é desenvolvido pelo Grupo Oficina, de São Paulo, dirigido por José Celso Martínez Correa, que encena peça de Górki, Brecht e Max Frisch, redescobre um importante texto nacional - O Rei da Vela, de Oswald de Andrade - e monta Roda Viva, a primeira peça de Chico Buarque de Holanda, compositor popular voltado para o teatro (e que já colaborara para o palco compondo o acompanhamento musical para Morte e Vida Severina, do nordestino João Cabral de Mello Neto, levado ao palco pelo Teatro da Universidade Católica de São Paulo). O mesmo tipo de trabalho do Oficina é feito paralelamente no Rio de Janeiro, pelo Grupo Opinião, com conotação nitidamente política. Seu principal espetáculo é Se correr o Bicho Pega, Se Ficar o Bicho Come, de Oduvaldo Vianna Filho. A partir de 1967, o novo impulso é da dramaturgia de caráter realista, com a obra de Plínio Marcos, autor de Dois Perdidos numa Noite Suja, Navalha na Carne, Quando as Máquinas Param, etc. O gênero de situação que ele explora e a maneira como procura mostrar, em seus diálogos, os ritmos da linguagem popular exercem forte influência sobre os autores jovens que apareceriam durante a década de 70: Antônio Bivar (Cordélia Brasil), LeiIah Assunção (Fala Baixo Senão Eu Grito), Consuelo de Castro (Caminho de Volta), Isabel Câmara (As Moças) e sobretudo José Vicente (O Assalto). Em anos recentes, Chico Buarque volta com obras significativas do ponto de vista da tentativa de utilização de um teatro musical brasileiro: Calabar, em colaboração com o cineasta Rui Guerra, Gota d’Água, colaboração com Paulo Pontes (o autor de Um Edifício Chamado 200) e, em 1978, a Ópera do Malandro.

A partir de 1965 a obra de Qorpo Santo é redescoberta, um caso isolado dentro da história do Romantismo brasileiro. Qorpo Santo foi o pseudônimo usado pelo gaúcho José Joaquim Campos Leão, escritor que viveu no século XIX. Após sua morte, em 1883, suas obras se perderam em sebos de livros, até serem reencontradas no século seguinte graças ao trabalho de pesquisa de Guilhermino César e Júlio Petersen. Suas peças Mateus e Mateusa, Eu Sou Vida Eu não Sou Morte, As Relações Naturais são comédias cheias de nonsense, libertas das convenções literárias da época, abordando uma temática ousada de forma especialmente irreverente, o que lhes confere intensa modernidade, colocando-as como precursoras do teatro do absurdo, antes mesmo do francês Alfred Jarry. As obras de Qorpo Santo trazem também inovações lingüísticas inusitadas para a época em que foram escritas.

Em 1979, obteve enorme sucesso Carreira do Divino, uma criação coletiva do grupo O Pessoal do Victor, resultado de anos de pesquisa do cotidiano rural e da desestruturação do mundo caipira paralela a seu afastamento da terra. Causou grande impacto, também, a liberação de duas peças de Oduvaldo Vianna Filho, que se encontravam retidas pela censura: Papa Highirte, uma sátira à ditadura, e Rasga Coração, um emocionante balanço das desilusões políticas de três gerações de brasileiros. Ainda em 1979, obteve grande destaque a montagem que Antunes Filho extraiu do Macunaíma de Mário de Andrade, notável pela originalidade de suas soluções cênicas; dois anos depois, a tentativa de reeditar esse estilo de encenação com Nelson Rodrigues: o Eterno retorno, resultaria em um espetáculo bem menos coeso. Em 1980, foi muito comentado Os Órfãos, outra criação coletiva que visava traçar um amplo painel crítico de nossa história recente. Dos anos seguintes, podemos citar a autora Maria Adelaide Amaral (A Resistência, Bodas de Papel) e o mineiro Mario Prata, autor de contos, novelas, roteiros de cinema e peças como Besame Mucho, Dona Beja e Papai e Mamãe, conversando sobre sexo (em parceria com a sexóloga Marta Suplicy). Também nos anos 80, destaca-se o paulista Naum Alves de Souza com peças como No natal a gente vem te buscar e A aurora da minha vida. Nos anos 90, Gerald Thomas se destacou por montagens de vanguarda apresentadas no Brasil e exterior, algumas polêmicas, como a da ópera O Navio Fantasma, de Wagner, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1987. Dele são as peças O Império das Meias Verdades e Unglauber. Mauro Rasi retrata satiricamente a vida da classe média urbana em peças como Pérola, As Tias e A Estrela do Lar. O carioca Miguel Fallabela, conhecido inicialmente como ator de TV, obteve grande sucesso de crítica e público com peças como A Partilha (que foi adaptada para o cinema) e Como encher um biquíni selvagem.

Não podemos deixar de lembrar que, curiosamente, é fora do eixo Rio - São Paulo que se realiza desde 1968 a mais grandiosa produção teatral brasileira: a Paixão de Cristo, encenada todos os anos na Semana Santa em Pernambuco, na cidade cenográfica de Nova Jerusalém, o maior teatro a céu aberto do mundo, com 70.000 metros quadrados de extensão. Na encenação participam centenas de atores e figurantes, assistidos por cerca de 8 mil espectadores.


Conclusão

As décadas de 60, 70 e 80 foram marcadas por intensas transformações políticas e econômicas que acabaram interferindo nas produções culturais e desencadearam o surgimento de movimentos culturais como o Cinema Novo, o Tropicalismo, etc. e acabaram resultando em novos gêneros do cinema como o "udigrudi", as pornochanchadas, aos filmes de grandes arrecadações dos anos 70... Na música não foi diferente, a bossa nova surgiu em 1958, em meados de 1960 explodiu a jovem guarda, nos anos 70 o rock se desenvolveu, nos anos 70 apareceu a variedade regional da música brasileira com cantores de vários estados brasileiros. Nos anos 80 a música nordestina volta a ser valorizada devido a popularização dos ritmos afro-brasileiros apresentados no carnaval de Salvador, surge o axé music e a musica sertaneja toma um novo rumo afastando-se dos temas rurais passando para as músicas românticas. Durante o chamado Cinema Novo os filmes foram voltados à realidade brasileira com temas ligados ao subdesenvolvimento do país.

A literatura também passou por transformações principalmente porque entre 1962 e 1964 surgiram os Centros Populares Culturais que propiciaram uma produção musical, teatral e literária voltada para o público que se reunia em passeatas, comícios e assembléias, trazendo à literatura temas como fome e melhores condições de vida.

Portanto, houve uma preocupação em fazer produções artísticas para os brasileiros retratando os problemas da sociedade, sem se preocupar tanto com a estética e sim com o conteúdo. Usaram os meios culturais para protestar contra as dificuldades da época, como a repressão da ditadura militar, superaram problemas, como a crise econômica da década de 80, e acabaram encontrando novos caminhos e formas de se expressar.


Bibliografia

RAMOS, Fernão (org.). História do cinema brasileiro. São Paulo: Art Editora, 1987

CAMPEDELLI, Samira Yousseff. Português: literatura, produção de textos e gramática. São Paulo: Editora Saraiva, 2000

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