Barroco Brasileiro e Europeu
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Barroco Europeu e Brasileiro


Barroco na Europa

A arte barroca nasceu na Segunda metade do século XVI, em Roma (Itália), e estendeu-se por toda a Europa e América Latina, onde foi trazida pelos colonizadores portugueses e espanhóis, assumindo características diversas ao longo do tempo e se desenvolveu durante os séculos XVII e XVIII, até o início do século XIX com três épocas: Maneirismo (1530-1640), Barroco (1570-1680) e Barroquismo (1600-1720). Recebe denominações locais: Marinismo (Itália), Eufuísmo (Inglaterra), Preciosismo (França), Cultismo ou Conceptismo (Portugal e Espanha).

Com o crescente alastramento do protestantismo, a Igreja Católica promove o movimento da contra-reforma. A época foi marcada por várias crises religiosas, e o Concílio de Trento, realizado em 1545 a 1563, teve como conseqüência uma grande reformulação no Catolicismo em resposta à Reforma protestante. A disciplina e a autoridade da Igreja de Roma foram reafirmadas, estabelecendo-se a divisão da cristandade entre católicos e protestantes utilizando o barroco como principal instrumento de afirmação e persuasão da fé cristã.

Nos Estados protestantes, onde havia condições favoráveis à liberdade de pensamento, a investigação científica iniciada no Renascimento pôde prosseguir. Já nos Estados católicos, desenvolveu-se um movimento chamado Contra-Reforma, que reprimiu as manifestações culturais ou artístico, que pudessem contrariar as determinações da Igreja. É quando a Companhia de Jesus, reconhecida pelo papa em 1540, passa a dominar quase que inteiramente o ensino, exercendo um papel importante na difusão do pensamento católico aprovado no Concílio de Trento.

A Inquisição, que se estabeleceu na Espanha e em Portugal ameaçava cada vez mais a liberdade de pensamento. O clima geral era de repressão e austeridade.

Em suas origens, o barroco esteve associado a uma pérola disforme e irregular, evidenciando a idéia de exagero, mau gosto e falta de lógica em relação ao estilo clássico do Renascimento. A exuberância de formas e a dramaticidade são suas características principais. O barroco recuperou o gosto pelo pictórico, pela movimentação das formas e pelo jogo incessante de planos, revelando a dualidade intrínseca do homem da época, ligado aos ideais humanistas mas preso à realidade do Absolutismo e da contra-reforma.


Arte

A exuberância da Arte Barroca foi considerada de mau gosto pelos neoclássicos do século XVIII. E foi, aproximadamente, a partir de 1750 que a palavra "Barroca" passou a ter sentido pejorativo, designando uma arte extravagante. Antes, apalavra Barroco era usada na ourivesaria para designar um certo tipo de pérola irregular.

Mas a idéia ou conceito de Arte Barroca significa uma reação, uma fuga às regras tradicionais da época do Renascimento. Assim, o barroco "foi movimento, ânsia de novidade, contrastes, audácia, misturas de todas as artes. Foi dramático, exuberante, teatral, apelava para o instinto, para os sentidos, para a fantasia, tendia para o fascínio". Era movimento. Extravagância. Dinamismo. Tanto nas concepções de espaço como nas concepções plásticas.

De qualquer forma, o sentido pejorativo acabou se fixando e foi só por volta de 1850 que a arte barroca começou a ser revalorizada.


Arquitetura

A arquitetura monumental, com exuberantes fachadas de mármore e ornatos de gesso, caracterizada pela projeção tridimensional de planos côncavos e convexos, serviu de palco ideal para as pinturas apoteóticas das abóbadas e as dramáticas esculturas de mármore branco que decoravam os interiores.

Na arquitetura barroca, os conceitos de volume e simetria vigentes no renascimento são substituídos pelo dinamismo e pela teatralidade. O produto deste novo modo de desenhar os espaços é uma edificação de proporções ciclópicas, em que mais do que a exatidão da geometria prevalece à superposição de planos e volumes, um recurso que tende a produzir diferentes efeitos visuais, tanto nas fachadas, quanto no desenho dos interiores.

A partir de 1630, começaram a proliferar as plantas elípticas e ovaladas de dimensões menores. Isso logo se transformaria numa das características arquitetônicas típicas do barroco. São as igrejas de Maderno e Borromini, nas quais as formas arredondadas substituíram as angulosas e as paredes parecem se curvar de dentro para fora e vice-versa, numa sucessão côncava e convexa, dotando o conjunto de um forte dinamismo.

Quanto à arquitetura palaciana, o palácio barroco era construído em três pavimentos. Em vez de se concentrarem em um só bloco cúbico, como os renascentistas, parecem estender-se sem limites sobre a paisagem, em várias alas, numa repetição interminável de colunas e janelas.

Arquitetura Barroca na Itália(séc. XVII)

Os grandes arquitetos italianos do século VXII viram-se a braços com um grande volume de encomendas. Os edifícios mais solicitados eram igrejas. Estas eram construídas segundo uma ampla variedade de plantas baixas, sendo a mais comum a de nave única, capelas laterais , abside simples e uma grande cúpula sobre um cruzeiro com arcos transversos baixos .

Dentre os vários edifícios construídos na Itália no século XVII, os teatros são os que apresentam maior originalidade.

A Itália seiscentista era um país de construtores e propiciou oportunidades para uma grande número de arquitetos talentosos. Muitos deles provinham da região dos lagos lombardos, que desde a Idade Média fornecia à Europa especialistas em edificações. Agora eram atraídos para Roma pela febre de construção que aí predominava. Por mais de cinqüenta anos Palazzo Bernini (1598-1680) fez predominar seu estilo, caracterizado pelos efeitos de grandiosidade decorrentes da clara distribuição de massas poderosas e da rica ornamentação policromada dos interiores.

O pintor Pietro da Cortona (1596-1669) também se dedicou à arquitetura, sobretudo no período final da sua vida. A esse espírito se opusera, ainda em vida de Bernini, o arquiteto Francesco Borromini (1599-1667). Borromini abandonou os efeitos de força em repouso, caros à Bernini, e adotou um estilo dramático, visando à expressão arquitetural do movimento; para tanto introduziu uma multiplicidade de curvas e contraturas e uma grande complexidade na distribuição dos espaços e não hesitou em transgredir as regras das antigas ordens ( que Bernini seguira respeitosamente), a fim criar novas proporções e novos motivos ornamentais. Em seus interiores, contudo abandonou a ornamentação policromada para favorecer o estuque branco, utilizando a escultura como parte integrante da arquitetura.

Na esteira dos exemplos dados por Roma, a arquitetura barroca propagou0se por toda a Itália, tendendo a exagerar o elemento de exuberância plástica e ornamental à custa dessa expressiva pujança dos volumes e do conjunto a que Bernini dava especial importância.

A influência da Espanha, que dominava politicamente a Itália meridional, encorajou os arquitetos sicilianos a desenvolveram um estilo monumental sobrecarregado de molduras e estátuas. Esse estilo atingiu sua maior opulência no extremo sul, em Lecce, onde Giuseppe Zimbalo criou vários edifícios profusamente ornamentados.

Arquitetura Barroca na Itália(séc. XVIII)

Quanto ao estilo da construção, os arquitetos deixam de lado os valores de simplicidade e racionalidade, e insistem nos efeitos decorativos. Outro fato importante que merece ser assinalado é o reconhecimento, nesse século, de que as cercanias imediatas da obra arquitetônica eram importantes para a beleza da construção. Disso resultou a preocupação paisagística com os grandes jardins dos palácios como em Versalhes.

Arquitetura Barroca na Áustria (séc. XVIII)

O estilo barroco imperial estava inteiramente configurado no final do século XVIII. Artistas italianos como os Carlone e Giovanni Zucalli contribuíram muito para isso, mas o barroco alcançou o apogeu na obra de dois grandes austríacos: Johann Fischer (1656-1723), nobilitado em 1697 com o título de Von Erlach, e Lucas von Hildebrandt (1668-1745). Devido a várias circunstâncias esses dois artistas estudaram "estilo grandioso" de Bernini e seus seguidores, mas também o estilo Borromini e de Grarino Guarini, com sua ênfase sobre o movimento. Já em 1688 no Palácio de Frain (Vranav), na Morávia, e em 1694 na Igreja dos Jesuítas, em Salzburgo, Fischer von Erlach tinha seu estilo próprio do qual produziria outro exemplos em Viena, na Karlskirche (1716) e na Biblioteca do Holfburg. Trata-se de um estilo eclético, que acumula massas e multiplica efeitos para obter uma expansão dos espaços, objetivo evidenciado pelo amor do artista à planta elíptica. Seu fausto pretendia expressar a majestade imperial. O estilo de Hildebrandt era um pouco menos carregado e mais sensível a cadências rítmicas; nos palácios Mirabell, em Salzburgo, e Kinsky, em Viena, ele criou o tipo de palácio principesco cujo tema central é uma grandiosa escadaria. O príncipe Eugênio Sabóia encomendou-lhe a construção de se Palácio de Verão no Belvedere, uma versão barroca de certas formas francesas.

Arquitetura Barroca na Espanha (séc. XVII)

Foi a igreja que dominou a arte de construir. A arquitetura espanhola aderiu lentamente ao barroco, com tendência a retomar as formas maneiristas. Os jesuítas contribuíram com o movimento. A passagem decisiva do maneirismo para o barroco ocorreu por volta de 1640. A barroquização da fachadas teve lugar entre 1640 e 1670, na forma de imitação em pedra da decoração em madeira que adornava os interiores da igrejas. Em Compostela e na Andaluzia, o retábulo barroco, com suas colunas salamônicas e remoinhos de acantos, foi aperfeiçoado por volta de 1660.

A arquitetura barroca espanhola floresceu em plena liberdade desde 1680 até o final do século e continuou expandindo-se durante o século XVIII, quando a Espanha permaneceu imune ao rococó.

Arquitetura Barroca na Espanha (séc. XVIII)

A arquitetura nesse período estava tão estreitamente vinculada às outras artes monumentais – sobretudo a talha em madeira, como se vê nos retábulos, que é difícil dissociá-la delas. O barroco setecentista na Espanha foi criação de duas famílias: a dos Figueroa, em Sevilha, e a dos Churriguera, em Madri e Salamanca.

O estilo dos Churriguera distingue-se pelos cuidados que tiveram em reter em suas obras monumentais uma cadência dominante - na qual se percebe indiscutivelmente a influência do estilo plateresco de Salamanca.

A família Figueroa introduziu em suas igrejas sevilhanas uma multiplicidade de colunas e molduras de toda espécie, misturando motivos clássicos com os de origem mudéjar, o qual era muito diferente das nobres cadências dos Churriguera.

Em Compostela o emprego de granito impôs aos arquitetos um uso quase exclusivo de molduras, das quais eles conseguiram tirar alguns efeitos suntuosos.

Adornou-se a cidade inteira com igrejas, praças e palácios, e envolveu-se a velha catedral romântica numa espécie de relicário barroco. As obras começaram em fins do século XVIII. A fachada das duas torres sineiras – o obradorio – foi construída entre 1738 e 1750 por Fernando de Casas y Novoa. Somente a Catalunha permaneceu praticamente imune à arte barroca. O mais extravagante monumento erigido na Espanha setecentista é El Transparente, em Toledo (1721-1732), um espécie de capela de mármore multicor, estuque e pintura no deambulatório da catedral, atrás do altar-mor. É obra de Narciso Tomé e foi celebrado em verso como a oitava maravilha do mundo.

Por toda a Espanha os retábulos foram enriquecidos com uma decoração cada vez mais densa, às vezes incluindo espelhos. As mais esplendorosas criações desse tipo são os retábulos (1770) de um arquiteto português, Caytano da Costa, na igreja de San Salvador, em Sevilha.

Arquitetura Barroca nos Países Baixos (séc. XVIII)

Na segunda metade do século o classicismo pouco a pouco refreou a exuberância barroca na arquitetura. Em Bruxelas o vasto complexo formado pela Place Royale e pelo Parque deve-se ao francês Barnarbé Guimard, o que projetou no estilo neoclássico.

As casas dos burgueses ricos, alinhadas ao longo dos canis de Amsterdã, apresentam fachadas barrocas em pedra e no interior possuem eventualmente uma decoração em estuque que as converte em autênticos palácios. A reação neoclássica surgiu por volta de 1770.

Arquitetura Barroca na Inglaterra (séc. XVII)

Foi no campo da arquitetura que a Inglaterra indiscutivelmente deu sua maior contribuição para o repertório mundial de formas criadas pelo que se chama de período barroco. A linha geral de desenvolvimento foi no sentido do classicismo, mas não de modo tão exclusivo quanto se costuma dizer, pois os arquitetos ingleses voltaram-se com freqüência para outras formas mais ricas que às eram decididamente barrocas. Inigo Jones (1573-1652) iniciara sua carreira com um tipo de trabalho que poderia facilmente tê-lo levado ao barroco: era cenógrafo de máscaras, tipo de espetáculo teatral que estava causando sensação na corte inglesa. Inigo Jones foi o verdadeiro fundador da moderna Escola Inglesa de Arquitetura; em 1615 tornou-se superintendente das obras reais e em 1618, membro permanente da Comissão de Edificações criada para recomendar projetos de desenvolvimento de Londres.

Sir Christopher Wren (1632-1723) em uma viagem a Paris teve decisiva influência sobre seu desenvolvimento. Ali conheceu Bernini e examinou com profundo interesse os palácios já existentes ou em construção. Regressou a Londres com tendência a um estilo ornado, o qual alterou o rumo estabelecido para a arquitetura inglesa por Inigo Jones e, levando-se em conta a latitude setentrional de Londres e o puritanismo inglês, pode ser chamado de barroco. As tendências barrocas de Wren acentuam-se ainda mais em St. Paul no projeto dos cadeirões do coro talhados por Grinling Gibbons e profusamente decorados.

Nossa panorâmica da arte inglesa do século XVII deve incluir primeiro quartel do século XVIII. Não só exige a data da morte de Wren, como nesse momento o estilo barroco - que parecia propagar-se livremente sob a influência de dois arquitetos, Nicholas Hawksmoor (1664-1736), seguidor de Wren, e John Vanbrugh (1664-1726) - passou a enfrentar a reação neopaladiana. Foram responsáveis pelo projeto e construção das mais barrocas das grandes residências de campo inglesas. Apesar de tudo, sente-se que essa linguagem arquitetônica é oposta ao temperamento inglês; está ausente ao impulso imaginativo que cria a qualidade poética do barroco nos países onde esse estilo é espontâneo. Tal ausência tornou legítima a reação paladiana, a qual, após três quartos de século de tentativas no barroco, levou a arquitetura inglesa de volta a suas tendências naturais.

Arquitetura Barroca na Inglaterra (séc. XVIII)

A Inglaterra do século XVIII passou por uma febre de experimentos arquitetônicos. Livros sobre a teoria e prática da arquitetura, bem como revistas especializadas, foram publicados em consideráveis quantidades. Membro da aristocracia, como Lorde burlington, Lorde Pombroke e Horace Walpole, não deixaram de colaborar.

Todas essas pesquisas giravam em torno de ressurgimento da tradição iniciada por Inigo Jones no começo do século XVIII e orientada no sentido do classicismo. Paradoxalmente, porém a arquitetura gótica que nunca tinha caído em desuso conheceria também um verdadeiro ressurgimento nessa época.

Arquitetura Barroca na França (séc. XVII)

A construção na França, declinou no final do século XVI, em conseqüência das guerras de religião, e recomeçou com intensa atividade no reinado de Henrique IV. Nos edifícios religiosos o estilo da contra-reforma foi introduzido pelos jesuítas; apesar disso a França não renunciou inteiramente às suas próprias tradições, e a "romanização" da arquitetura religiosa só ocorreria no reinado de Luís XIII. Na França foi o edifício secular, e não o religioso, que predominou na época de Henrique IV.

Louis le Vau (1613-1670 ) era nessa época a figura mais destacada da arquitetura francesa. Seu estilo algo sobrecarregado parece demonstrar uma hesitação entre o clássico e o barroco. A necessidade de criar edifícios impressionantemente monumentais, à altura de uma monarquia que, na pessoa de Luís XIV, começava a impor às artes sua vontade, bem poderia Ter produzido um renascimento do barroco.

Na Segunda metade do reinado, 1690 à 1715, dominou a arquitetura e as artes monumentais a personalidade de Jules Hardouin Masnsart, cuja obra foi continuada por seu sobrinho, Robert de Cotte (1656-1735). Outros palácios - Marly Saint-Cloud - ergueram-se nos arredores de Versalhes. A França ficou pontilhada de palácios, e em Paris, que a nobreza não abandonara, construíram-se numerosas mansões. O rei tampouco abandonou a capital, embora não morasse mais em Paris; dotou-a de numerosos grupos de edifícios em grande escala.

Arquitetura Barroca na Polônia e Rússia (séc. XVII)

Como país católico de costas para o mundo eslavo, a Polônia voltou-se naturalmente para o Ocidente. Portanto, desde o início do século XVII estava ao corrente do desenvolvimento da arte religiosa barroca em Roma e praticou o novo estilo não só na antiga cidade medieval e renascentista de Cracóvia, mas também em Varsóvia, a nova capital.

Assim, no século XVII a Polônia era um avançado da arte barroca, um dos pontos através do qual a influência ocidental pôde penetrar na Rússia.

Moscou estava cercada por um anel de mosteiros fortificados, e alguns dos edifícios auxiliares construídos em seu interior eram em estilo barroco. O estilo barroco foi enxertado numa estrutura piramidal. Nesse estilo misto construíram-se centenas de igrejas em torno de Moscou até fins do século XVII.

Da arquitetura secular produzida nesse período pouco resta, porquanto a maioria dos palácios era de madeira.

Nas iconóstases elementos ornamentais começaram a desenvolver-se à custa dos ícones. Isso abriu o caminho para motivos barrocos, em especial para a coluna salomônica com seu simbolismo eucarístico - que assim se firmou em todo o mundo cristão católico e ortodoxo sendo rejeitada somente pelos calvinistas.

Arquitetura Barroca na Holanda(séc. XVII)

Embora insignificantes nas dimensões, os monumentos da arquitetura holandesa não são desprovidos de importância, ao contrário do que às vezes se diz. De fato, cabe à Holanda o mérito de ter lançado as bases do classicismo, que só mais tarde chegaria à França e à Inglaterra.

Os protestantes holandeses encontravam muitos lugares de culto nas igrejas católicas existentes, que despiram de seus elementos decorativos. Quando se faziam necessárias novas igrejas, hesitavam entre a planta basilical e a central. Os únicos elementos decorativos no interior eram o órgão e o anfiteatro de madeira com assentos. O exterior era clássico no estilo. Dos palácios desse período, praticamente o único sobrevivente é o Huis tem Bosch, em Haia. Contém um salon d'honneur [salão nobre], decorado para Amália de Solms com pinturas barrocas de Jordaens e outros artistas flamengos em memória de seu falecido esposo, o Stadtholder Frederico Henrique. Essa decoração barroca constitui o único exemplo na Holanda, e é significativo que os artistas tivessem de ser chamados de Antuérpia.

Arquitetura Barroca nos Países Germânicos(séc. XVII)

Em fins do século XVII uma brilhante civilização germânica floresceu em Praga, na corte do imperador Rodolfo II. A arte alemã parecia prestes a desenvolver-se no sentido de uma transição direta do maneirismo para o barroco, mas esse movimento foi interrompido pelos desastres da Guerra dos Trinta Anos, a qual devastou todas as terras germânicas entre 1618 e 1648. Só em 1660-70 reatou-se a atividade artística com alguma intensidade, pois a Alemanha, ao sair dessa crise, teve praticamente de recomeçar da estaca zero.

A arquitetura permaneceu fiel aos princípios maneiristas flamengos. A paixão pela ornamentação aleirada segundo métodos puramente gráficos preocupou artistas como Wendel Dietterlin, de Estrasburgo, que tratou as ordens como temas poéticos e delas extraiu formas luxuriantes; tal estilo pode ser interpretado como uma renovação do espírito gótico, mas é um percursor do barroco.

A influência do novo estilo da arte italiana foi introduzida pelos jesuítas, que edificaram numerosas igrejas e colégios em terras germânicas.

A primeira fase do barroco (1660-1690), na Áustria e na Baviera, dependeu diretamente de artistas provenientes da Itália - na Áustria, dos Carnevale e Carlone; na Baviera, de Agostino Barelli e Enrico Zucalli, que construíram a bela Igreja dos Teatinos, em Munique (1663-1690).

O estilo original do barroco alemão iniciou sua ascensão nos domínios dos Habsburgos por volta de 1690.

Arquitetura Religiosa Barroca

Na arquitetura religiosa, os principais templos construídos foram as matrizes, seguidas das igrejas das ordens terceiras e irmandade. Inicialmente as irmandades do santíssimo Sacramento do Pilar e de Antônio Dias encarregavam-se da construção de suas matrizes, e a outras irmandades decoravam sua capela particular (os altares laterais) nesses templos.

As construções religiosas predominaram totalmente sobre as construções civis, bastando lembrar os grandes números de igrejas que proliferaram numa competição pela melhor, a maior e a mais rica.

Posteriormente as irmandades, em constante competição, abandonam as matrizes e constróem seus templos, esmerando-se no estilo e na decoração interna.


Pintura

Uma característica marcante da pintura barroca é o efeito de ilusão buscado pelos artistas. Isso se manifesta claramente nas pinturas em tetos e paredes de igrejas ou palácios.

Os artistas pintam cenas e elementos arquitetônicos (colunas, escadas, balcões, degraus) que dão uma incrível ilusão de movimento e ampliação de espaço, chegando, em alguns casos, a dar a impressão de que a pintura é a realidade e a parede, de fato, não existe.

Outra característica da pintura barroca é a explosão do jogo de luz e sombra, como se pode observar, por exemplo, na obra do pintor italiano Caravaggio, que teve vários seguidores dentro e fora da Itália.

Em fins do século XVIII, artistas locais simplificam a trama arquitetônica em favor de um parapeito com pintura principal traz uma cena religiosa centrada em um medalhão rococó.

Esse trabalho inaugurou o estilo joanino, característico da segunda fase do barroco, influenciando vários artistas da região. Xavier de Brito faleceu em Vila Rica, em 24 de dezembro de 1751.

O jogo incessante de formas ornamentais e os elementos escultórios sugerem um movimento ágil e constante, que caracteriza o estilo joanino.

Pintura Barroca na Itália (séc. XVII)

O intuito de Caravaggio era restituir plena densidade corpórea ás figuras instáveis do maneirismo. Procurava transformar o corpo humano no único tema da pintura, de acordo com a verdadeira tradição italiana e mediterrânea. Ninguém em toda a pintura italiana, levou mais longe esse antropomorfismo - chegou ao ponto de eliminar de seus quadros tudo o que não fosse a presença humana. Os pintores renascentistas procuraram chegar à definição do corpo humana através de uma luz geral que revelasse todos os seus aspectos. Seu procedimento baseava-se no uso da luz e para eles a sombra era meramente o meio de acentuar a luz. Caravaggio partiu da sombra e usou a luz para fazer seus corpos atléticos e plebeus emergirem da sombra. Com seu sistema de violenta luz lateral fez os músculos e volumes se sobressaírem num espaço insondável que só tem realidade através da presença humana. Quando Caravaggio tinha de pintar cenas sacras, os papéis eram desempenhados por gente pobre. As pessoas dos quadros de Caravaggio estão unidas por relações dramáticas que suscitam todos os problemas da vida, do sofrimento e da morte. De sua pintura emerge uma impressão pessimista do destino humano, e não surpreende que a arte de Caravaggio abrisse caminho para essa ansiosa exploração da alma que atraiu muitos pintores do século XVIII.

Durante o século XVII uma corrente de formas sacras e profanas, alegorias e cenas narrativas inundou as paredes, abóbadas e tetos dos palácios e igrejas de Roma e de outras cidades italianas. Dos pintores decorativos o que demonstrou maior talento foi Pietro da Cortona (1596-1669). Pode-se afirmar com toda a certeza Ter sido ele quem incorporou mais plenamente a joie de vivre do período barroco.

Durante todo este século houve um constante desenvolvimento no tipo da pintura de teto que dá ao espectador a sensação de sobrepairar-lhe todo um mundo de figuras voadoras, que se elevam nas alturas e esvoaçam por um palácio imaginário ou pelo céu aberto. Essa pintura de figuras no espaço era especialmente barroca no espírito; seus plenos vôos ocorriam sobretudo nas igrejas, cujas as dimensões se prestavam melhor a efeitos de perspectiva que as dimensões inadequadas das salas de palácios.

Pintura Barroca na Itália (séc. XVIII)

De modo geral, as características da pintura barroca podem ser resumidas em alguns pontos principais. O primeiro, é a disposição dos elementos dos quadros, que sempre formam uma composição em diagonal. Além disso, as cenas representadas envolvem-se em acentuado contraste de claro e escuro, o que intensifica a expressão de sentimentos. Quanto ao assunto a pintura barroca é realista, mas a realidade que lhe serve de ponto de partida não é só a vida de reis e rainhas de cotes luxuosas, mas também a de povo simples.

Dentre os pintores barrocos italianos está Caravaggio, o que melhor caracteriza a sua pintura é o modo revolucionário como ele usa a luz. Ela não aparece como reflexo da luz solar, mas é criada intencionalmente pelo artista, para dirigir a atenção do observador. Sua obra mais destacada é Vocação de São Mateus; Andréa Pozzo realizou grandes composições de perspectiva nas pinturas dos tetos das igrejas barrocas, causando a ilusão de que as paredes e colunas da igreja continuam no teto, e de que este se abre para o céu, de onde santos e anjos convidam os homens para a santidade. Sua obra mais destacada é A Glória de Santo Inácio.

Pintura Barroca na Espanha (séc. XVII)

Sevilha foi o principal centro de pintura da Espanha seiscentista. Esteban Murillo (1617-1682) apresenta um tipo de religiosidade mais amável, mais cativante e, sem dúvida, mais atraente para as pessoas comuns. Foi um dos poucos pintores espanhóis que se permitiram expressar a graciosidade e a ternura femininas. O mais barroco desses pintores foi Juan Valdés Leal (1622-1690), que se especializou, como certos italianos, em "pintura temperamental"

Diego Rodrigues de Silva y Velázquez (1599-1660), foi chamado a Madri e tornou-se o pintor da corte de Felipe IV. Limitou-se quase exclusivamente aos retratos, adotou uma maneira fluida, de tons sutis, em que a forma fugidia se funde numa atmosfera de cinzentos indeterminados. Valázquez expressa um profundo sentimento de solidão que penetra naturalmente na alma espanhola, para qual não existe no mundo outra realidade senão a de Deus. Mais que qualquer outro artista, dominou plenamente todos os recursos da pintura, usando-os com discrição, com segura economia de meios e sem ostentação; possuía uma espécie de altiva desenvoltura que lhe permitiu obter sempre a tonalidade correta e desprezar efeitos que apenas demonstravam virtuosismo.

Pintura Barroca na Espanha (séc. XVIII)

Um traço original do Barroco espanhol encontra-se na arquitetura, principalmente nas portadas decoradas em relevo dos edifícios civis e religiosos. Apesar de receber influências mais diretas do Barroco italiano, principalmente no uso expressivo de luz e sombra, conserva preocupações muito próprias do espírito nacional: o realismo e o domínio seguro da técnica de pintar.

Dentre os pintores mais representativos espanhóis, temos Velásquez que além de retratar as pessoas da corte espanhola do século XVII procurou registrar em seus quadros também os tipos populares do seu país, documentando o dia-a-dia do povo espanhol num dado momento da história. Sua obra mais destacada é O Conde Duque de Olivares; Rubens (espanhol), além de um colorista vibrante, se notabilizou por criar cenas que sugerem, a partir das linhas contorcidas dos corpos e das pregas das roupas, um intenso movimento. Em seus quadros, é geralmente, no vestuário que se localizam as cores quentes - o vermelho, o verde e o amarelo - que contrabalançam a luminosidade da pele clara das figuras humanas. Sua obra mais destacada é O Jardim do Amor.

Pintura Barroca nos Países Baixos (séc. XVIII)

Na Bélgica, esse estilo manteve como característica as linhas movimentadas e a forte expressão emocional. Já na Holanda, ganhou aspectos mais próximos do espírito prático e austero do povo holandês. Por isso a pintura desenvolveu uma tendência mais descritiva, cujos temas preferidos foram as cenas da vida doméstica e social, trabalhadas com minucioso realismo.

Dentre os pintores mais representativos dos países baixos, temos Rembrandt (holandês), o que dirige nossa atenção nos quadros deste pintor não é propriamente o contraste entre luz e sombra, mas a gradação da claridade, os meios-tons, as penumbras que envolvem áreas de luminosidade mais intensa. Sua obra mais destacada é Aula de Anatomia.

Pintura Barroca em Portugal (séc. XVIII)

A pintura é representada por Francisco Vieira de Matos, que produziu composições barrocas na estilo romano; pelos francês Quillard, que levou para Portugal o tipo de retrato de Rigaud; e no período neoclássico por Domingos Sequeira, que era conhecido, um tanto pretensiosamente, como o Goya português.

Pintura Barroca na Inglaterra (séc. XVIII)

Os melhores escultores da Grã-Bretanha setecentista eram estrangeiros e produziam túmulos, bustos e estátuas ornamentais para jardins. O mais notável desses artistas foi o francês L. F. Roubiliac.

O gênero em que os pintores ingleses tiveram menos sorte foi a pintura histórica. Entretanto foi através da pintura histórica que o neoclassicismo invadiu a arte.

Pintura Barroca nos Países Baixos Meridionais (séc. XVII)

É através da pintura, e não da arquitetura, que se deve abordar a arte flamenga do século XVIII, pois a arquitetura dessa região estava cerca de meio século atrasada em relação à de Roma, o centro do novo movimento, enquanto sua pintura estava mais adiantada. O ritmo barroco da composição em movimento, que Rubens praticava com mestria por volta de 1618 em telas, só seria alcançado em Roma um pouco mais tarde entre 1626 e1631.

Rubens (1577-1640), ao retornar da Itália, levou consigo a sensibilidade indispensável para as grandes composições em que as figuras são em tamanho natural ao maiores - em escala proporcional ao espaço. Essa idéia de integração do tema no espaço era essencialmente barroca, e Rubens foi o pintor que melhor a incorporou em concepções magistrais. Suas telas não são definições autônomas de espaço, cada uma delas é um instante na existência do espaço em que vivemos, atravessado de repente por um drama que se materializa em formas e cores. Num impulso único, sua imaginação cria um organismo vivo, cujos numerosos elementos estão espontaneamente associados no relacionamento que é necessário para produzir uma ação.

Rubens possuía o que faltava aos italianos: a sensibilidade para a luz. Em sua obra luz não é "iluminação", mas a matéria, o próprio fluido com que ela impregna suas cores.

Ruben s tratou a tela em profundidade; seu movimento incessante ia de dentro para fora e de fora para dentro, dissolvendo primeiros planos em distâncias numa unidade espacial. Somente nas pinturas de tetos os italianos conseguiram expressar o espaço. Rubens era o único que, com a maior desenvoltura, harmonizava as exigências de seu tempo e as de seu espírito, sem sacrificar uma às outras.

Um tipo e pintura praticado por Rubens originou um gênero: o das cenas de caça, no qual o homem e animais exóticos ou peças de caça tipicamente européias eram reunidas em composições cheias de movimento.

O paisagismo, fundiu-se naturalmente com a pintura de gênero, cujo o principal representante foi o segundo David Teniers (1610-1690). Ele pintou componeses convencionais em telas banhadas de uma encantadora luz cinzento-prateado.

A arquitetura dos países baixos meridionais era confusa no estilo e não muito original. As encomendas par edifícios seculares eram insignificantes, pois a capital não passava de sede dos governadores que representavam a Espanha, e a corte não tinha ali influencia.

Os maiores empreendimentos arquitetônicos foram religiosos: neles os jesuítas, sob a forte proteção do arquiduque Alberto e da arquiduquesa Isabelle, desempenharam um papel muito ativo sem, no entanto, acelerar a adoção das principais características da arquitetura romana.

A verdadeira arquitetura barroca desta época, foi criada na pintura e nas estruturas seguidas para a triunfal entrada do infante Ferdinando (1635) por Rubens.

Os países baixos meridionais produziram todo um viveiro de entalhadores e escultores em madeira e pedra, entre os quais havia famílias inteiras.

As encomendas, quase todas religiosas, eram abundantes nos países baixos meridionais. Em geral referiam-se a monumentos funerários e ornamentação de igrejas - altares imensos, anteparos de coro, ex-votos e púlpitos. Na Bélgica o estilo de Bernini foi assimilado mais rapidamente na escultura que as modas romanas em arquitetura.

Com freqüência o principal ornamento de uma igreja era um gigantesco púlpito, recoberto de estátuas - às vezes, quase uma enciclopédia teológica - , que surgiu por volta de 1960.

Pintura Barroca na Holanda (séc. XVII)

As condições em que os pintores holandeses trabalhavam diferiam um pouco das existentes em outros países: na Holanda os artistas dependiam muito mais de encomendas, se bem que, de 1630 em diante, surgia em toda a Europa, uma tendência a tratar a pintura como especulação pessoal.

Na Holanda, tal como nos Países Baixos Meridionais, é possível distinguir entre um "estilo grandioso" em um "estilo menor".

Mais que qualquer outro pintor, Rembrandt (1606-1669) trabalhou a técnica com a finalidade de submetê-la ao impulsos de sua alma. Fez da pintura um meio de explorar a mitologia, a história, o sentimento religioso e o pitoresco da vida, sempre com tendência a aprofundar o lado espiritual.

Sua carreira divide-se em dois períodos. Em 1631, quando foi morar em Amsterdã, tornou-se imediatamente um retratista da moda. Com a morte se sua esposa Saskia, em 1642, levou-o à solidão e confirmou sua vocação para pintar a vida interior. Com isso Rembrandt perdeu prestígio junto ao público e arruinou-se. Obcecado com a figura de Cristo, viu nos Evangelhos uma mensagem de amor , e isso de certo modo afastou-o da seriedade do calvinismo, que acreditava mais na justiça que na misericórdia e Deus. Também foi influenciado pelas doutrinas messiânicas dos círculos judaicos de Amsterdã, que ele freqüentava. As obras de seus últimos anos, nas quais se retratou com freqüência cada vez maior, incansavelmente estudando em si mesmo o avanço da decadência física, constituem, sem dúvida, as mais convenientes e perturbadoras indicações do trágico destino humano que até hoje a pintura nos transmitiu.

Rembrandt move seu pincel como se tivesse misturando massa de tinta, das quais o quadro pouco a pouco emerge, um mistério de sombra e luz.

Não é fácil captar a individualidade das várias Escolas da Holanda, onde as cidades estão próximas umas das outras e o intercâmbio entre elas é tão fácil. A classificação por gêneros é mais fácil e ainda apresenta a vantagem de corresponder a uma realidade, já que a maioria dos artistas era especialista.

O retrato erro o único gênero em que se produziam quadros no "estilo grandioso". No entanto os retratos mais sensíveis se devem a alguns pintores do "estilo menor", em particular Gerard Ter Borch (1647-1681); seus retratos expressam um profundo sentimento de solidão.

Os artistas holandeses do século XVII estabeleceram um vínculo direto com a concepção da pintura como espelho da realidade, empenharam-se em transmitir a imagem mais exata possível de todas as coisas que os cercavam. Uma das causas dessa devoção ao realismo pode estar na visão de uma sociedade de mercadores, para os quais só os efeitos positivos da vida cotidiana tinham significado.

Um número incrível de artistas praticou a pintura de gênero. Reproduziam certas cenas pitorescas da vida militar, da vida familiar, da taverna e da estalagem.

É nas naturezas-mortas e nas cenas da vida doméstica que se percebe melhor como a pintura holandesa seiscentista descende diretamente do realismo flamengo do século XV.

O espaço fechado tem o ar de local secreto, refúgio da vida privada, onde os seres humanos pertencentes a uma sociedade de considerável refinamento saboreiam os prazeres da música e da conversação, são surpreendidos ao vestir-se ou num momento de silêncio, quando, pensativos e solitários, parecem conscientizar-se da tristeza da condição humana. É preciso estar familiarizado com tais quadros para discernir, sob a aparente placidez, os artifícios de composição e luz que permitiram a seus autores organizar esse reduzido espaço de modo a concentrar nosso interesse no ser humano que era sua alma.

Pintura Barroca na França (séc. XVII)

Paris era tão pobre de pintores que, quando desejou Ter a história de sua vida celebrada no Palácio do Luxemburgo, Maria de Médicis se viu obrigada a chamar Rubens.

Em Roma, Simon Vouet (1590-1649)seguira o estilo caravaggesco; mas em Paris adotou algo mais decorativo, com cores brilhantes e alegres - um barroco moderado.

Eustache Le Sueur (1617-1655), embora nunca tivesse ido à Itália, pintou um estilo vívido, com um classicismo elegante inspirado em Rafael e Correggio; mas sua série de quadros sobre a vida de São Bruno, difere das representações italianas das vidas de santos e é típica da maneira sóbria com que os franceses retrataram a santidade. Os pintores franceses desse período dotaram de elevação espiritual todas as suas figuras. Temas camponeses - que em outros pintores serviram de pretexto para cenas pitorescas, satíricas ou violentas - possuem na obra dos Le Nain uma serena gravidade. Mas na verdade todas as figuras humanas pintadas por artistas franceses dessa época - sejam de príncipes, burgueses ou pobres - evidenciam um toque de naturalidade e dignidade humana.

O barroco só perifericamente se fez sentir nas províncias francesas. Georges de la Tour (1590?-1652), que deve Ter estado na Itália, tomou dos caravaggistas sua maneira de iluminar uma cena como se ocorresse numa caverna e o hábito de escolher entre os pobres modelos para suas figuras religiosas.

Poussin, tomou para seu modelo não tanto a pintura italiana quanto a de certos artistas nórdicos que, em Roma, desenvolviam e aperfeiçoavam um estilo original de paisagismo do qual derivou a concepção clássica de paisagem.

Enquanto a arte de Poussin sugere a elevação de pensamento, a sublime poesia do sonho ou da fantasia parece Ter sido a fonte da inspiração de Claude. Infelizmente em seu caso também as bases avermelhadas que ele utilizou escureceram as telas, e as tintas, frágeis que as de Poussin, sofreram mais em conseqüência dos esforços dos restauradores.

Em Paris e Versalhes, durante o reinado de Luís XIV, a pintura francesa mudou de rumo. No período imediatamente anterior numerosos artistas, como Philippe de Champaigne e os irmãos Le Nain, tinham-se orientado no sentido de uma integridade realista, enquanto em Roma Poussin e Claude estavam criando sua poesia individual; mas agora a pintura executada em Versalhes para glorificar ao rei assemelhava-se ao que havia sido em Roma no início do século XVIII. Seus objetivos eram decorativos e, graças a Charles Le Brun a arte francesa passou a dominar a técnica de dar vida às figuras em composições extensas, algo que lhe faltara outrora.

No final do reinado o pintor mais notável era Hiacinthe Rigaud (1659-1740). Embora sua atividade presseguisse por vários decênios do século seguinte a qualidade ética de suas figuras e a qualidade estética de seu estilo são parte do espírito dominante no período de Luís XIV.

Rigaud criou na pintura, como Coyse Vox fizeram na escultura, o retrato do "homem de qualidade" cujo o valor transmitiu através da atitude nobre do gesto expressivo, do movimento das roupagens - em suma, através da paixão que seu temperamento generoso revelou-se capaz. Rigaud iniciou assim o retrato palaciano, o qual teria considerável importância na Europa durante o século seguinte.

Em seu retrato de Luís XIV (1701) Rigaud criou a imagem de régia majestade investida de todas de seus atributos.

Pintura Barroca na Inglaterra (séc. XVII)

A Inglaterra poucos pintores XVII que teve de recorrer a artistas estrangeiros. A maioria deles chegou das Províncias Unidas, mas alguns vieram dos Países Baixos Meridionais. O melhor escultor de origem inglesa, Nicolas Stone, de Exeter (1583-1647), introduziu em seu país o estilo de Hendrick de Keyser, de Amsterdã, de quem era genro.

A interdição de imagens na igrejas acabou quase por completo com as encomendas de obras religiosas; e, como a Inglaterra não tinha muita predileção por mitologia, essa inesgotável fonte de inspiração para a imaginação barroca também esteve ausente. Os pintores estavam limitados, portanto, a retratos.

Pintura Barroca na Polônia e Rússia (séc. XVII)

Como país católico de costas para o mundo eslavo, a Polônia voltou-se naturalmente para o Ocidente. Portanto, desde o início do século XVII estava ao corrente do desenvolvimento da arte religiosa barroca em Roma e praticou o novo estilo não só na antiga cidade medieval e renascentista de Cracóvia, mas também em Varsóvia, a nova capital.

Desde o princípio do século a Polônia possuía pintores que conheciam muito bem a arte flamenga, italiana ou holandesa e eram capazes de satisfazer a demanda de retratos e cenas históricas.

Assim, no século XVII a Polônia era um avançado da arte barroca, um dos pontos através do qual a influência ocidental pôde penetrar na Rússia.


Teatro

O teatro é o divertimento preferido, entre as manifestações artísticas, o teatro desempenha papel importante, encerrando habitualmente as programações civis e religiosas. Comédias e dramas do repertório barroco eram encenados ao ar livre. Atores representavam sobre um simples tablado de madeira armado em ponto estratégico da festa, interagindo de forma direta com o espectador. Nas suntuosas festividades do Triunfo Eucarístico, peças de Calderón de Ia Barca foram encenadas em tablado construído junto à nova Matriz de Nossa Senhora do Pilar, movimentando as noites do maior festival barroco da época.


Música

A ópera surgiu na Europa Ocidental como uma forma de arte durante o período barroco da música. Esta música era elaborada e emocional. Foram os compositores italianos que escreveram as primeiras óperas barrocas e seu estilo dominou a ópera em todo este período.

As primeiras óperas barrocas consistiam em recitativos, cantados por solistas, e em passagens corais, sempre acompanhados por pequena orquestra.

No século XVII, surgiu a ária, que começou a desenvolver-se como um elemento separado do recitativo. Enquanto os recitativos iam apresentando o enredo da ópera, as árias serviram como pausas nas quais os personagens exprimiam seus instrumentos acompanhava o cantor.

O primeiro grande compositor de ópera barroca foi Cláudio Monteverdi, com a obra prima Orfeu, em 1607, Monteverdi vivia em Veneza e fez desta cidade o centro da ópera no inicio do século XVII. Foi lá que em 1637 foi inaugurada a primeira casa de espetáculos dedicados à ópera, o teatro San Cassiano.

No final deste século, outros países da Europa passaram a adotar a ópera, o estilo italiano continuou sendo o de maior aceitação.

Já nas primeiras décadas de 1700, a sociedade mineira se expressa de modo significativo pelo meio da música religiosa e profana. Os rituais litúrgicos e as festas populares eram valorizados pela música, que aos poucos tomou forma e ganhou proporções originais, revelando uma classe singular de músicos, em sua maioria mulatos.


Escultura

Predominam as linhas curvas, os drapejados das vestes e o uso do dourado. Os gestos e os rostos das personagens revelam emoções violentas e atingem uma dramaticidade desconhecida no Renascimento.

Bernini - arquiteto, urbanista, decorador e escultor, algumas de suas obras serviram de elementos decorativos das igrejas, como, por exemplo, o baldaquino e a cadeira de São Pedro, ambos na Basílica de São Pedro, no Vaticano. Sua obra mais destacada é A Praça de São Pedro, Vaticano e o Êxtase de Santa Teresa.

Escultura Barroca na Itália (séc. XVII)

As artes figurativas do período barroco, especialmente na Itália, são regidas por uma estética que considerou a arte um meio de expressar as paixões da alma. A técnica artística deveria representar as várias paixões - amor, sofrimento, raiva, ternura, alegria, fúria, ardor, bélico, ironia, medo, desdém, pânico, admiração, tranqüilidade, nostalgia, desespero, audácia, etc. Todos esses sentimentos tinham de ser retratados em sua forma extrema. Esses movimentos da alma eram exteriorizados por movimentos do corpo e do rosto, ou seja, pela ação. O santo do período barroco é um confessor da fé- demonstra a fé através da palavra, do martírio e do êxtase. A missão apologética ou propagandista prescrita pela Igreja para a arte religiosa ajudou a transformar a escultura, assim como a pintura, em retórica.

Não se deve esquecer que quase todos os escultores desse período, inclusive Bernini, eram restauradores de estátuas antigas. A restauração, nessa época pretendia remontar toda a obra de arte e, assim, tornou-se em grande parte uma reinterpretação.

A prodigiosa facilidade de Bernini permitiu-lhe produzir uma considerável quantidade de esculturas, além de trabalhar como arquiteto e compor óperas. Tentou conferir ao mármore a vibração da vida, fazendo-o rivalizar coma pintura. Bernini seu a seus bustos a mobilidade da vida.

A produção de Francesco Mochi (1580-1654), embora pequena, é extremamente original. Distingui-se das criações de Bernini por certo refinamento que lhe advém do maneirismo. O escultor flamengo Francesco Duquesnoy (1594-1643) introduziu no tumulto barroco uma nota de moderação que o aproximou do espírito clássico. No final do século o estilo de Bernini cristalizou-se num formalismo praticado por artistas habilidosos mas desprovidos de gênio.

Escultura Barroca na Espanha (séc. XVII)

No século XVII os escultores espanhóis limitaram-se quase inteiramente à temática religiosa. Mas os ateliês que produziam escultura de madeira policromada trabalhavam muito a fim de atender à demanda de talhas para os inúmeros retábulos que eram colocados nas igrejas espanholas e de imagens de santos. essas talhas, pintadas em estilo "natural", eram menos suntuosas que as do século precedente, quando de utilizara considerável quantidade de ouro. A arte de Gregorio Fernández (c. 1576-1636) deriva diretamente do maneirismo castelhano do século anterior, porém transforma-o em barroco através de um sentimento mais realista do patético e uma concepção mais ampla do ritmo. Gregorio Fernández especializou-se em expressar o sofrimento da Virgem e do Cristo em um estilo apaixonado que é genuinamente barroco; sua busca de naturalismo e a eloqüência dos gestos sem dúvida colocam sua obra nessa categoria.

Escultura Barroca na Espanha (séc. XVIII)

A escultura monumental da qual pouco se produziu destinava-se principalmente à ornamentação de jardins e quase sempre era executada por franceses.

A escultura policromada barroca teve um monte final de vida em Granada, Sevilha e Múrcia. José Risueno em Granada e Duque Cornejo em Sevilha adaptaram as imagens da Fé graças setecentistas, enquanto em Múrcia a família Salzillo, de origem italiana, praticou uma arte efeminada e afetada que tinha sua origem nos presépios napolitanos.

Escultura Barroca em Portugal (séc. XVIII)

Consistiu quase inteiramente em imagens religiosas que exibem grande elegância de forma. Nelas o estilo rococó não destruiu a discrição característica da arte portuguesa. Machado de Castro (1732-1822) elaborou um estátua equestre de D. José para o Terreira do Paço (hoje Praça do Comércio), em Lisboa. O resultado foi algo pesado. Ele obteve mais êxito na concepção de presépios à maneira napolitana.

Escultura Barroca na Áustria (séc. XVIII)

A decoração das igrejas exigia um grande número de artífices especializados no trabalho em estuque. A Alemanha recebeu essa técnica da Itália e passou a desenvolvê-la com virtuosismo. Mas no período rococó esse tipo de trabalho pouco a pouco deixou o estágio artesanal, pois havia crescente demanda de motivos com figuras, os quais se dedicavam grandes artistas. Entre eles estavam: na Alemanha, Egid Quirim Asam; na Suária, Zimmnermann, Josef Anton Feuchtmayer e seu irmão Hohann Michael Feuchtmayer ; sua obra-prima encontra-se na igreja de peregrinação de Neu Birnau, onde as figuras se apresentam dramaticamente contorcidas. A arte de Feuchtmayer é aqui uma reversão à angustiada retórica de Alonso Berruguete.

Escultura Barroca na França (séc. XVII)

A continuidade da tradição clássica na França seiscentista é talvez mais impressionante na escultura.

O único escultor a mostrar essa influência em sua obra foi Pierre Puget (1622-1694), no reinado de Luís XIV. Ele é uma daquelas exceções que comprovam a regra, pois era originário da Provença - província onde, mesmo em arquitetura, seguiam-se mais os modelos italianos que os parisienses.

Sob Luís XIV a ornamentação de Versalhes e de outros edifícios reais, as muitas encomendas para opulentos túmulos e a decoração dos novos prédios na cidade envolviam uma enorme quantidade de trabalho para os escultores. Charles le Brun assumiu o controle dessa atividade; sua inesgotável imaginação produziu inúmeros desenhos e plantas. O mais notável escultor de Versalhes foi François Girardon (1628-1715), responsável por muitas estátuas e grupos escultórios dos jardins. Na escultura que concebeu para Place Vendôme e concluiu em 1699, Girardon criou o protótipo do monumento eqüestre de um rei, cuja indumentária e atitude reviviam as das estátuas típicas dos imperadores romanos.

Houve um magnífico desenvolvimento da escultura em bronze no reinado de Luís XIV. Os jardins de Versalhes exigiram grande número de esculturas em metal.

Escultura Barroca na Inglaterra (séc. XVII)

A Inglaterra poucos e escultores no século XVII que teve de recorrer a artistas estrangeiros. A maioria deles chegou das Províncias Unidas, mas alguns vieram dos Países Baixos Meridionais. O melhor escultor de origem inglesa, Nicolas Stone, de Exeter (1583-1647), introduziu em seu país o estilo de Hendrick de Keyser, de Amsterdã, de quem era genro.

A interdição de imagens na igrejas acabou quase por completo com as encomendas de obras religiosas; e, como a Inglaterra não tinha muita predileção por mitologia, essa inesgotável fonte de inspiração para a imaginação barroca também esteve ausente.

Escultura Barroca na Holanda (séc. XVII)

A escultura era rara na Holanda porque havia poucas oportunidades para encomendas. Além disso, os holandês sentiam certo desagrado pela obra cinzelada em relevo e preferiam a pintura. Entretanto os escultores encontraram trabalho na decoração de túmulos e púlpitos de madeira. Até o final do século os holandeses gostavam muito de fazer-se retratar em bustos. O melhor artista na produção de tais bustos foi Rombout Verhulst (1624-1696).

 

Barroco no Brasil

O Barroco brasileiro apresenta peculiaridades que o diferenciam do barroco europeu.

As cidades do litoral brasileiro, em Pernambuco, na Bahia ou no Rio de Janeiro, por exemplo, revelam um barroco transplantado, copiado da Europa.

Mas é no século XVIII que o barroco surge bem brasileiro nas montanhas de Minas, mostrando soluções e formas inéditas.

Foi um período artístico que se iniciou a partir do ciclo do ouro, envolveu todas as atividades culturais, e foi a primeira escola artística que conseguiu formular expressões tipicamente brasileiras, símbolos do nascente sentimento nacionalista.

O barroco brasileiro caracteriza-se pelo movimento sinuoso das formas, pelo jogo dos opostos, pela luz tangente e pela exuberância dos detalhes e de ornamentos.

As primeiras manifestações artísticas, literárias e musicais autenticamente brasileiras nasceram em Minas Gerais. E isso aconteceu por causa da vida urbana, do aparecimento das muitas cidades que foram surgindo nas áreas da mineração, provocando um intenso tráfego de pessoas, de serviços, de troca de informações, com um permanente movimento de forasteiros indo e vindo.

O barroco tornou-se a verdadeira expressão de liberdade, em uma fase de dominação e opressão. Consistiu na possibilidade de infringir as regras trazidas pelos europeus e criar soluções inesperadas. A integração das artes, característica do barroco mineiro, só foi possível com um trabalho sistemático de equipe, experimentando materiais locais e suas aplicações. Os aperfeiçoamentos na arte de construir foram sucessivos.

A sociedade tornou-se mais flexível, menos rígida e menos preconceituosa com os artistas mulatos e caboclos. Criou-se uma consciência profissional e nacional. Arquitetos e mestres estipulavam regras e condições. Devem ser destacados, o acentuado relevo das figuras dos anjos e a modificação das estruturas dos altares.

Nas regiões litorâneas, o barroco diferenciou-se do mineiro. Ligado ao ciclo da cana-de-açúcar, o barroco nordestino aproximou-se da aristocracia rural, exuberante e pomposa, estilo que se refletiu na riqueza das construções eclesiásticas e nas grandes varandas das casas-grandes e santa s casas.

No Rio de Janeiro, uma nova linguagem artística surgiu com características próprias: imagens de santos destacados das formas arquitetônicas e mais leveza nos maiores espaços lisos entre os ornatos. Francisco Xavier de Brito, autor da talha dos seis altares laterais da Igreja da Ordem Terceira da Penitência, e Manuel de Brito foram os introdutores das modificações que diferenciam o barroco carioca do barroco mineiro e nordestino.


Barroco Mineiro

O barroco chega à América Latina, especialmente ao Brasil, com os missionários jesuítas, que trazem o novo estilo como instrumento de doutrinação cristã.

Com a descoberta do ouro, estende-se por todo o país o gosto pelo barroco. Durante o século XVIII, quando a Europa experimenta as concepções artísticas do Neoclassicismo, a arte colonial mineira resiste às inovações, mantendo um barroco tardio, mas singular.

A distância do litoral e as dificuldades de importação de materiais e técnicas construtivas vão dar ao barroco de Minas Gerais um caráter peculiar, que possibilita a criação de uma arte diferenciada, marcada pelo regionalismo.

Surgem artistas que trabalham a partir das condições materiais da região, adaptando os ideais artísticos à sua vivência cotidiana. Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, e Manoel da Costa Ataíde são os expoentes máximos dessa arte adaptada ao ambiente tropical e ligada aos recursos e valores regionais. Aleijadinho introduz a pedra sabão em seus trabalhos escultóricos para substituir o mármore, e Ataíde cria pinturas similares aos apreciadíssimos azulejos portugueses, quando trabalham juntos na Igreja de São Francisco de Assis. É nesse sentido que o barroco desenvolvido em Minas Gerais ganha expressão particular no contexto brasileiro, firmando-se como Barroco Mineiro.


Literatura

Em meados do século XVIII, escritores mineiros vivem a transição entre o barroco e o arcadismo, influenciados pelo espírito neoclássico e pelas idéias iluministas, centradas na razão, na fidelidade ao real e no princípio do progresso.

Com Cláudio Manoel da Costa, iniciam-se as atividades literárias em Vila Rica, que culminarão numa 'escola mineira', da qual fazem parte os poetas Tomás Antônio Gonzaga e Inácio José de Alvarenga Peixoto.

Cláudio Manuel da Costa é o mais barroco dos autores árcades mineiros.

Contemporâneo da Arcádia Lusitana, fundada em 1756, o escritor procura equilibrar sua forte vocação barroca à tendência neoclassicista.

Nasceu no Ribeirão do Carmo (atual Mariana) em 1729. Iniciou seus estudos em Vila Rica, indo posteriormente para o Colégio dos Jesuítas, no Rio de Janeiro. Em 1753, formou-se em direito canônico pela Universidade de Coimbra, em Portugal. Seus primeiros trabalhos literários datam dessa época. Retomou a Vila Rica, onde se dedicou à advocacia e esteve ligado à administração da Capitania de Minas. Faleceu em Vila Rica em 1789, preso por participar da Inconfidência Mineira.


Arquitetura

Na formação dos primeiros arraiais mineradores, a arquitetura era simples e rudimentar. Com o surgimento de Vila Rica, as irmandades religiosas promovem uma reformulação quase total de seus templos, e as edificações civis incorporam inovações arquitetônicas e artísticas.

Pelos estudos já realizados sobre nossas principais igrejas barrocas, verifica-se que algumas suntuosas construções jesuítas, beneditinas, franciscanas e carmelitas datam do século XVII.

Com o tempo, as austeras matrizes cedem lugar às igrejas de fachadas movimentadas e de interior caracteristicamente rococó.

Exemplo máximo dessa evolução é a Igreja de São Francisco de Assis, construída e ornamentada por Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, com pinturas de Manuel da Costa Ataíde.

Arquitetura Civil

Paralelamente, as edificações civis incorporam inovações arquitetônicas adotadas a partir da construção do Palácio dos Governadores, iniciada em 1747 pelo governador Gomes Freire de Andrade. A taipa e o adobe são substituídos pelo quartzito do Itacolomy, que passa a ser utilizado, sobretudo nos arremates arquitetônicos das novas construções.

O Palácio dos Governadores apresenta as vergas de suas portas e janelas em quartzito, abandonando o antigo padrão linear em favor da forma alteada, também chamada canga - de - boi. A partir daí, Gomes Freire promove a construção de chafarizes, pontes e outras benfeitorias, trazendo de Portugal vários profissionais especializados. Surgem nessa época os grandes prédios públicos e os fortes sobrados com cunhais de pedra hoje comuns na cidade.


Pintura

Um bom exemplo brasileiro desse ilusionismo é o teto pintado por Manuel da Costa Ataíde na Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto.

Evolução da pintura Religiosa

A ornamentação interna dos templos religiosos de Vila Rica reúne exemplar significativo, com pinturas coloniais brasileiras. A pintura em tela também foi expressiva, embora tenha sido feita em número muito menor do que na decoração pictórica dos forros das igrejas barrocas.

A trajetória evolutiva da pintura religiosa assinala os melhores trabalhos realizados no período.

Posteriormente a pintura extrapola e passa a ocupar todo o forro com grandes cenas ilusi (perspectiva. A partir da verdadeira cimalha do edifício, cria-se um efeito ilusório com o prolongamento através da pintura. O espectador tem a impresso assistindo a uma cena celestial, como se estivesse diante do próprio céu).

Em fins do século XVIII, artistas locais simplificam a trama arquitetônica em favor de um parapeito com pintura principal traz uma cena religiosa centrada em um medalhão rococó.

Esse trabalho inaugurou o estilo joanino, característico da segunda fase do barroco, influenciando vários artistas da região. Xavier de Brito faleceu em Vila Rica, em 24 de dezembro de 1751.

O jogo incessante de formas ornamentais e os elementos escultórios sugerem um movimento ágil e constante, que caracteriza o estilo joanino.


Música

O mais antigo dos compositores do período é Ignácio Parreiras Neves, compositor e tenor em várias ocasiões. De sua obra pouco conhecemos. Até o momento, apenas três foram identificados: "Credo em Ré Maior", "Antífona de Nossa Senhora – Salve Regina" e "Oratória ao Menino Deus na Noite de Natal". Seu estilo apresenta características barrocas tardias como o uso do contraponto, harmonias de subdominante e terças de picardia nos tons menores. A tendência à homofonia clássica, porém predomina no "Credo", sua obra mais difundida.

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita é o mais importante compositor brasileiro do período colonial. Suas obras mais importantes são a "Missa e Credo em Fá Maior", "Missa e Mi Bemol", "Salve Regina" e os Ofícios de Semana Santa. O estilo de sua música liga-se estreitamente ao pré-classicismo europeu, o que demonstra sua atualidade estética.

Música dos mulatos

A dedicação à música e a participação em irmandades religiosas possibilitou ascensão social aos mulatos, já que atividades profissionais como a medicina, O direito e a carreira eclesiástica lhes eram negadas.

Mesmo diante da rigorosa discriminação racial, os músicos circulavam livremente, apresentando-se em templos cujas irmandades só admitiam brancos. Filiavam-se, porém, as irmandades dos homens pardos.


Escultura

A talha, a imaginária e a escultura em pedra são os elementos fundamentais da escultura barroca, responsável pela configuração plástica e dimensão monumental dos templos religiosos de Minas Gerais. A escultura em pedra ganha importância decisiva em meados do século XVIII, Quando Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, introduz a pedra-sabão em relevos decorativos e na estatuária.

A talha é o elemento típico da ornamentação interna nas capelas e igrejas barrocas.

Escultórico dos retábulos (estrutura ornamental Que reveste a parte posterior do onsiste no trabalho altar-mor e laterais), feito geralmente em madeira. Os retábulos mineiros distintos, que expressam a evolução do barroco na Europa, notadamente em Portugal : o nacional português, o joanino (ou Dom João V) e o rococó.

Francisco Xavier de Brito foi excepcional entalhador e escultor, tendo realizado, entre 1735 e 1739, a obra de talha da Igreja de São Francisco de Assis, no Rio de Janeiro. Transferiu-se em seguida para Minas, executando o risco da talha da Matriz de Nossa Senhora da Conceição, em Catas Altas do Mato Dentro. Em Vila Rica, além de atuar na Igreja de Santa Efigênia do Alto da Cruz, realizou magnífica obra no altar-mor da Igreja de Nossa Senhora do Pilar, entre 1746 e 1751.

Manuel Francisco Lisboa nasceu na freguesia de Jesus de Odiva, no arcebispado de Lisboa, chegando a Vila Rica em 1724. Carpinteiro, mestre-de-obras e arquiteto, seu nome está ligado às principais obras executadas na primeira metade do século XVIII, em Vila Rica.

Projetou a Matriz de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias (1727) e a Igreja de Nossa Senhora do Carmo (1766).

Na matriz de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias, os oitos altares laterais e a capela-mor revelam formas exuberantes características do estilo joanino.

Construiu o Palácio dos Governadores, atual Escola de Minas e Metalurgia de Ouro Preto, com base em projeto do sargento-mor José Fernandes Alpoim, e atuou na Igreja de Santa Efigênia.

Faleceu em Vila Rica em 1767, sem ver concluído a Igreja de São Francisco de Assis, obra-prima de seu filho Aleijadinho.


Aleijadinho

Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, é considerado a maior expressão da arte brasileira. Filho do arquiteto e mestre-de-obras Manuel Francisco Lisboa, iniciou sua aprendizagem na oficina do pai. Ainda jovem, tomou-se respeitado nos meios artísticos da Capitania de Minas Gerais, realizando significativos trabalhos como arquiteto, escultor, entalhador e imaginário.

Sua extensa obra, encontrada em diversas cidades mineiras, museus e coleções particulares, podem ser sintetizada em realizações de excepcional concepção arquitetônica e escultórica, como a Igreja de São Francisco de Assis.

Os púlpitos, além do frontispício e do lavabo da sacristia, dão clara idéia da força criadora de Aleijadinho, que rompe as barreiras estéticas do barroco para introduzir o rococó.

Seu apelido advém de uma doença de caráter deformador, contraída por volta dos 40 anos de idade, discute-se se sífilis, lepra, tromboangenite, obliterante ou ulceração gangrenosa das mãos e dos pés. Há divergências sobre a data de seu nascimento (1730 ou 1738), embora esta última seja mais plausível já que seu registro de óbito datado de 18 de novembro de 1814, em Vila Rica, onde também nasceu conferia-lhe 76 anos. Aleijadinho está sepultado sob o altar de Nossa Senhora da Boa Morte na Matriz de Antônio Dias.

Nas principais cidades históricas mineiras existem trabalhos de Aleijadinho, que deixou as lembranças de seu talento em Ouro Preto, Sabará, Caeté, Catasaltas, Santa Rita Durão, São João Del Rei, Tiradentes e Nova Lima, locais onde desenhou e esculpiu para dezenas de Igrejas. Em Mariana, assinou o chafariz da Samaritana e, a Congonhas do campo, legou suas obras primas : as estátuas em pedra sabão dos 12 profetas (1800-1805) e as 66 figuras em cedro (1796) que compõem a via sacra.

Ocupado com encomendas que chegavam de toda a província, Aleijadinho tinha mais de 60 anos quando começou a esculpir as famosa imagens de Congonhas do Campo, Nesta época, já deformado pela doença que lhe inutilizara as mãos es pés, trabalhava com o martelo e o cinzel amarrados aos punhos pelos ajudantes. Apesar de Ter sido respeitado em sua época, Aleijadinho, após sua morte, foi relegado a um quase esquecimento. O reconhecimento de que sua obra - o Barroco reconstruído dentro de uma concepção rigorosamente brasileira - havia sido a expressão máxima deste movimento no Brasil, foi uma conseqüência da semana de arte moderna de arte moderna de 1922.


Fases do barroco e retábulos

Segundo seus modelos de retábulos, construídos nas igrejas mineiras no período de 1710 a 1760.

A imaginária complementa a decoração interior dos templos. Cada altar possui seu santo padroeiro colocado em posição central e outras imagens que compõem o espaço de devoção religiosa.

Além da imaginária tradicional, existem ainda os curiosos santos de roca e de pau oco. Os primeiros possuem apenas cabeça, mãos e pés esculpidos, presos a uma estrutura de madeira coberta pelo traje do santo. Os santos de pau oco são imagens ocas de porte médio, em madeira, usados no contrabando de ouro.

A escultura em pedra confere aos templos religiosos elaborado partidos arquitetônicos e escultóricos. Cimalhas, vergas, ombreiras, portadas e outros elementos ornamentais substituem a rusticidade das construções em taipa e adobe pela beleza e solidez da pedra de cantaria.

1ª fase

Retábulo nacional português

Ocorrência: entre 1710 e 1730

Características principais: colunas torsas (ou retorcidas) profusamente ornamentadas com motivos fitomorfos (folhas de acanto, cachos de uva, por exemplo) e zoornorfos (aves, geralmente um pelicano); coroamento formado por arcos concêntricos; revestimento em talha dourada e policromia em azul e vermelho.

Exemplo: Capela de Santana, Ouro Preto, 1720.

2º Fase – Retábulo Joanino

Ocorrência: entre 1730 e 1760.

Características principais: excesso de motivos ornamentais, com predominância de elementos escultóricos; coroamento com sanefas e falsos cortinados com anjos; revestimento com policromia em branco e i dourado.

Exemplo: Matriz de Nossa Senhora do Pilar em Ouro Preto.

3º Fase – Retábulo rococó

Ocorrência: a partir de 1760

Características principais: coroamento encimado por grande composição escultórica; elementos ornamentais baseados no estilo rococó francês (conchas, laços, guirlandas e flores); revestimento com fundos brancos e juramentos nas partes principais da decoração.

Sofre influência do estilo francês dominante na Europa a partir da segunda, metade do século XVIII. No Brasil, o rococó é uma das fases do barroco, por ter se desenvolvido paralelamente à sobrevivência desse estilo.

Exemplo: Igreja de São Francisco de Assis em Ouro Preto


A vida social em Vila Rica.

Ao contrário do que acontecia nas outras regiões brasileiras, marcadas pela economia agrária, a Capitania das Minas Gerais se caracteriza por uma formação urbana com numerosas atividades profissionais, reunindo não só mineradores mas também comerciantes, manufatureiros, artistas, funcionários públicos e intelectuais.

Os mestiços alcançam ascensão social desenvolvendo seu potencial criativo nas atividades artísticas, diante da aversão dos brancos pelo trabalho artesanal.

A vida da população era simples e pacata, os homens se dividiam entre as atividades profissionais existentes, cumprindo importantes tarefas religiosas junto às irmandade. Às mulheres restavam os trabalhos domésticos e o cuidado dos filhos. As residências mineiras tinham mobiliário rústico, feito em geral por artífices locais que adaptavam as tendências artísticas da época ao seu trabalho. Eram comuns móveis acrescidos de volutas e torções, seguindo o estilo barroco, ou pintados com flores e rocalhas assimétricas, em vermelho e azul, próprias do rococó. A vida sodal era pontuada por extenso calendário de festas religiosas.

Desse convívio permanente entre arte e religião, associado ao apogeu da produção aurífera entre 1730 e 1760, resulta um ambiente propício à expansão das artes. O barroco, difundido em toda a colônia, vai contribuir decisivamente para a perpetuação da fé, seduzindo os fiéis com sua for plástica expressionista.

Nessa época, Vila Rica toma-se um dos principais aglomerado urbanos da América. Verifica-se um grande florescimento artístico e cultural. Profissionais diversos chegam a Vila Rica motivada pelas construções públicas e religiosas. As irmandades contribuem plenamente para o enriquecimento da colônia, contratando artistas arquitetos, escultores, pintores e músicos para reconstrução de seus templos e valorização de seus cultos e festas religiosas.


Entre o Novo e o Velho Mundo

A profunda tensão que marca a poesia de Cláudio Manuel da Costa, e se manifesta quase sempre sob o tema da impossibilidade amorosa, é de fato conseqüência de um conflito mais amplo, em que se reflete o lugar ambíguo de onde fala o poeta, o erudito embutido de valores e formas veiculadas pela cultura européia, confronta-se incessantemente com a impossibilidade de se desfazer de uma alteridade rústica e envergonhada. O lugar de onde fala Cláudio Manuel é portanto uma encruzilhada entre o Novo e o Velho Mundo, não apenas no sentido espacial, como também temporal. Ocupá-lo é elaborar um complexo sistema em que se busca articular a forte tradição seiscentista, de cunho barroco, com o novo horizonte filosófico e político que se esboça na Europa e as primeiras manifestações de uma cultura emergente no áspero contexto das minas coloniais.

A inconfidência de Cláudio realiza-se mais no nível retórico que no da ação política.Ressentido de seu enraizamento na estética barroca, já então ultrapassada, o poeta estabelece, no prólogo das obras, relações de hostilidade com uma imagem de leitor, que não é mais o cúmplice leitor seiscentista, agudo e discreto, mas um crítico moderno, que lhe censura o 'cattivo gusto' e cobra valores arcádicos. Seus critérios radicalmente diferentes dos que sustentam o poema desentronizam o modelo épico instituem o moderno discurso da história.